Good company on Christopher Street Day

(Frank O´Hara)


(Pier Paolo Pasolini)


(Allen Ginsberg)


(Roberto Piva)


(Severo Sarduy)


(Federico García Lorca)


(Roland Barthes)

o tal de voco do verbo visual

Falar sobre a tal separação entre poesia e música, oralidade e escrita, que teria ocorrido gradual e irreversivelmente após o desaparecimento das estruturas sociais da cultura do amor cortês, manifestando-se nas cortes occitanas (provençais e catalãs) dos séculos XI ao XIII (tempo em que a poesia ainda era uma manifestação comunitária), é moeda corrente e aceita no mercado literário, ainda que uma reflexão sobre suas "causeqüências" possa levar-nos a uma tateante conclusão-tentativa em forma de ensaio, de que tal assertiva não faz muito sentido, especialmente no Brasil, onde a poesia oral resistiu e frutificou-se mesmo em meio a uma cultura oficial que privilegiava tão-somente a manifestação poética que almejava à Literatura, este fenômeno recente na História dos humanos, que se impôs com força entre os séculos XVI e XVIII, gerando o que nós hoje chamamos de Poesia/Literatura na virada do século XVIII/XIX, ainda que se fale a respeito dela como se fosse a noção que Homero e Safo tinham da poesia.

Assim, ainda que nosso primeiro grande poeta, o senhor Gregório de Matos, ainda pudera experimentar esta união, instaurou-se com força entre nós a noção literária neo-clássica do século XVIII em diante, que tentou separar escrita e oralidade, poesia e música, em parâmetros deturpados que aqueles humanos do tal de "Renascenso" de séculos atrás acreditavam serem "valores clássicos", sem, no entanto, o embasamento e conhecimento históricos, etnográficos e lingüísticos que nós hoje temos do contexto sócio-cultural da Antigüidade. Ainda hoje, estes "parâmetros clássicos" são guiados por racismo e colonialismo ao discutirem a relação entre escrita e oralidade, sem entenderem as constriçoes específicas de cada uma como manifestação poética, privilegiando a escrita (e, assim, a Literatura), e impedindo-nos de conhecer em sua pluralidade tanto a nossa poesia como a de outras culturas e épocas.

É com alegria que podemos observar a maneira como alguns poetas brasileiros estão passando a aproveitar-se da era digital para retornarem a um trabalho pluralista com a poesia, experimentando com vídeo e poesia sonora, gravando leituras e performances, colaborando com músicos profissionais. Nada há de "vanguardismo" neste fenômeno, mas do testemunhar do nascimento de suportes tecnológicos que permitem ao poeta RETORNAR a características dormentes do fazer poético. Num país que nunca deixou de contar com excelentes trovadores e poetas-compositores (Noel Rosa, Cartola, Tom Jobim, Itamar Assumpção, Walter Franco, etc), é muito saudável que poetas-escritores também experimentem com a possibilidade de ver a poesia como algo mais que uma franquia da Literatura.

Insisto: poesia não é uma parte da literatura, mas é a literatura que é apenas uma parte da poesia. Quem achar que isso é picuinha, sugiro que medite por pelo menos alguns segundos sobre as implicaçoes desta idéia.

No pós-guerra, quando uma série de poetas internacionais retomaram as pesquisas sonoras, fonéticas, orais do início do século XX (ligando-o em arco aos muitos séculos e áreas da História e Geografia da Poesia), tivemos no Brasil as experiências de Augusto de Campos:


(Augusto de Campos: "Cidade City Cité")

Após o surgimento dos movimentos brasileiros de retomada das vanguardas, houve as intervençoes do poeta brasileiro Philadelpho Menezes (1960 - 2000), que se entregara a um trabalho de divulgação do conceito de polipoesia, iniciado por Enzo Minarelli, e que teve um papel muito importante na abertura de picadas na mata-literária brasileira, recebendo sobre si muitos dos ataques inevitáveis do início de todo processo que, para apagar fronteiras, muitas vezes tem que cavar trincheiras:


(Philadelpho Menezes, "Poema Não Música")


Durante a década de 90, o nome mais associado a esta pluralidade poética foi o de Arnaldo Antunes, que possui hoje um dos mais consistentes conjuntos de obra em obras da poesia brasileira contemporânea. Seu trabalho visual e sonoro é (junto, talvez, com o de André Vallias e Lenora de Barros, mais eminentemente visual/digital, e o de Ricardo Aleixo) a maior referência internacional da poesia experimental brasileira, em parte por seu papel e projeção como "músico":


(Arnaldo Antunes, "O Mar")


Ricardo Aleixo é o poeta que mais tem se dedicado a este processo pluralizante da poesia no país. Enquanto Arnaldo Antunes se fez "praticante" desta pluralidade, publicando livros e preparando vídeos e peças sonoras, Aleixo parece assumir uma responsabilidade até mesmo educacional-interventora no quadro, e a polipoesia/pluripoesia/poesia-sonora passou a contar hoje com o trabalho impecável de divulgação, experimentação e difusão do poeta belorizontino:

Real irreal from ricardo aleixo on Vimeo.

(Ricardo Aleixo, "Real irreal")

Entre os mais jovens, esta pluralidade e pesquisa sonora tem aportado de várias maneiras. Assim como o trabalho sonoro transita por um par de "Ricardos" (Ricardo Chacal e Ricardo Aleixo, após os quais me incluo com humildade), há hoje o trabalho sonoro e visual, respectivamente, de dois "Marcelos": Marcelo Sahea e Marcelo Noah, além do trabalho em vídeo, congregando o visual e o sonoro, de Henrique Dídimo.

O trânsito entre oralidade e escrita conta ainda com aqueles que nos últimos tempos passaram a participar cada vez mais ativamente de leituras públicas de seus trabalhos escritos, assim como passaram a colaborar com músicos para a oralização de seus poemas. O caso mais recente foi o da poeta carioca Marília Garcia, que colaborou com o compostior Rodolfo Caesar para a oralização/sonorização de seu texto "Aquário". Levando o conceito de "walkman/flaneur/viajante" de seu livro "20 poemas para o seu walkman" a outras implicaçoes, Marília Garcia e Rodolfo Caesar caminharam pelas ruas do Rio de Janeiro, enquanto a poeta oralizava seu texto e o compositor captava os sons do ambiente-rua carioca: ônibus, carros, pessoas, mais tarde retrabalhando estas sonoridades:


(Marília Garcia e Rodolfo Caesar, "Aquário")

Esta não é uma tentativa de estabelecer nomes para um possível cânone da poesia sonora brasileira. É feito no espírito de abertura e pluralização, à espera e esperança de conhecer mais e mais poetas plurais no Brasil. Há, certamente, outros poetas trabalhando nestas águas. Esta postagem nao se quer "exaustiva", completa, "totalitária". É permeada por exemplos consistentes, incitando à pesquisa das outras vozes espalhadas entre o Oiapoque e o Chuí. O/A poeta brasileiro/a precisa encontrar sua voz, mas não no sentido que se dá à expressão, de encontrar seu "estilo de escrita", ou seja, sua maneira própria de obliterar a própria voz. Há que se encontrar a VOZ, aquela que soa.

Estes não são os únicos nem últimos, e esta frase é mais que apenas um desejo ou uma profecia.

Four poems / Quatro poemas: Jack Spicer

Thing Language

This ocean, humiliating in its disguises
Tougher than anything.
No one listens to poetry. The ocean
Does not mean to be listened to. A drop
Or crash of water. It means
Nothing.
It
Is bread and butter
Pepper and salt. The death
That young men hope for. Aimlessly
It pounds the shore. White and aimless signals. No
One listens to poetry.


Língua Coisa

Este oceano, humilhante em seus disfarces
Resiste a tudo.
Ninguém sintoniza na poesia. O oceano
Emite ondas para a sintonia de ninguém. Gota
Ou tromba d´água. Omite
Significados.
É
Manteiga e pão
Pimenta e sal. A morte
Que os jovens almejam. Sem mira
Alveja as margens. Sinais sem mira, alvos. Ninguém
Sintoniza na poesia.

(tradução de Ricardo Domeneck)


A Red Wheelbarrow

Rest and look at this goddamned wheelbarrow. Whatever
It is. Dogs and crocodiles, sunlamps. Not
For their significance.
For their significant. For being human
The signs escape you. You, who aren’t very bright
Are a signal for them. Not,
I mean, the dogs and crocodiles, sunlamps. Not
Their significance.


Uma Carriola Vermelha

Relaxe e olhe esta maldita carriola. O que quer
Que seja. Cães e crocodilos, refletores. Não
Por seu significado.
Por seu significante. Por ser humano
Os signos elidem você. Você, nada brilhante,
É um sinal para eles. Não,
Eu assino, os cães e crocodilos, refletores. Não
Seu significado.

(tradução de Ricardo Domeneck)


Pieces of the past arising out of the rubble. Which evokes Eliot
and then evokes Suspicion. Ghosts all of them. Doers of no
good.
The past around us is deeper than.
Present events defy us, the past
Has no such scruples. No funeral processions for him. He died
in agony. The cock under the thumb.
Rest us as corpses
We poets
Vain words.
For a funeral (as I live and breathe and speak)
Of good
And impossible
Dimensions.


Pedaços do passado ascendem dos escombros. O que evoca Eliot
e então evoca Desconfiança. Fantasmas todos eles. Fazendo nada
que preste.
Nosso passado em redor é mais profundo que.
Fatos presentes desafiam-nos, o passado
sem tais escrúpulos. Nenhuma pompa fúnebre para ele. Ele morreu
agonizando. A rola sob o dedo.
Acomoda-nos como cadáveres
Nós poetas
Verbo vazio.
Por um enterro (enquanto falo e vivo e respiro)
Em dimensões
Justas
E impossíveis.

(tradução de Ricardo Domeneck)


For Mac.

A dead starfish on a beach
He has five branches
Representing the five senses
Representing the jokes we did not tell each other
Call the earth flat
Call other people human
But let the creature lie
Flat upon our senses
Like a love
Prefigured in the sea
That died
And went to water
All the oceans
Of emotion. All the oceans of emotion
Are full of such fish
Why
Is this dead one of such importance?




Para Mac.

Estrela-do-mar morta numa praia
Com seus cinco braços
Representando os cinco sentidos
Representando as piadas que não contamos um ao outro
Chame a terra de chão
Chame as pessoas de humanas
Mas deixe a criatura estirada
No chão dos nossos sentidos
Como um amor
Prefigurado no mar
Que morreu
E foi à água
Todos os oceanos
De emoções. Todos os oceanos de emoções
Estão cheios de tais estrelas
Por que
Esta que está morta teria tamanha importância?

(tradução de Ricardo Domeneck)


Jack Spicer (1925 – 1965)

Jack Spicer nasceu em 1925, em Los Angeles, e é freqüentemente associado aos grupos e movimentos poéticos ativos na Califórnia entre o final da década de 40 e o início dos anos 60. Entre 1945 e 1955, Spicer estudou na Universidade de Berkeley, onde conheceu os poetas Robert Duncan e Robin Blaser. O trio se tornaria o núcleo do grupo que ficou conhecido e passou a ser chamado de Berkeley Renaissance. Spicer, Blaser e Duncan estariam entre os primeiros poetas norte-americanos a fazerem de sua homossexualidade uma manifestação de combatividade poética. Por volta desta época, Spicer escreve suas “Imaginary Elegies”, que seriam publicadas na mais famosa antologia de jovens poetas da história dos Estados Unidos, a New American Poetry, editada por Donald Allen, em que aparecem (alguns ainda inéditos) os jovens que viriam a dominar o debate poético do país nas próximas décadas, como John Ashbery, Robert Creeley, Charles Olson, Frank O´Hara, Allen Ginsberg e Larry Eigner, entre outros. Os grupos californianos, porém, eram bastante
fluidos e flexíveis, com poetas freqüentando outras paragens sem grandes problemas nas trincheiras e fronteiras. Spicer, por exemplo, foi um dos fundadores da Six Gallery, onde em 1955 foi lido pela primiera vez o poema “Howl” de Allen Ginsberg, no evento chamado de “Six Poets at the Six Gallery”, com os jovens Jack Kerouac e Lawrence Ferlinghetti na platéia, e que ficaria conhecido como um dos marcos de nascimento da Beat Generation e ainda do que foi chamado de San Francisco Renaissance. A partir de 1956, Spicer passa a trabalhar em seus poemas-em-série, declarando não mais acreditar em poemas que tentam fazer sozinhos todo o trabalho, isolados em uma página, sem dialogar com os outros poemas do livro, numa revolta de certa forma parecida com a de João Cabral de Melo Neto, contra o que o poeta brasileiro via como livros-armazéns-de-poemas-avulsos.

Neste ano de 56, surgem os primeiros poemas de After Lorca, em que Spicer pela primeira vez trabalha com o conceito de « poetry as dictation », conceito que ele viria a elaborar em suas lendárias palestras de Vancouver. Sua preocupação poético-lingüística faz dele um importante precursor e iniciador da est(É)tica do grupo de autores da década de 70/80 em torno da revista L=A=N=G=U=A=G=E. Jack Spicer morreu aos 40 anos em decorrência de seu alcoolismo. Suas últimas palavras (ditas a Robin Blaser) teriam sido : « My vocabulary did this to me. »

Poetics of reenactment / Poética da reconstituição

On June 13th, 1978 THE CRAMPS gave a historical concert at the Napa State Mental Hospital in California. No dia 13 de junho de 1978, THE CRAMPS ofereceram um concerto no Hospício Estadual de Napa, na Califórnia. THE CRAMPS: Lux Interior (born Erick Purkhiser) and Poison Ivy (born Kristy Wallace).



The artists Iain Forsyth and Jane Pollard reenacted the concert in a thrive to discuss liveness, history and performance in their video "File under sacred music". Os artistas Iain Forsyth e Jane Pollard reconstituíram o concerto em um desejo de discutir performance, história e o conceito do "ao vivo" em seu vídeo "Arquive como música sagrada". The musicians are/ Os músicos são Holly Golightly, Bruce Brand, John Gibbs and Nick Knox. The lead singer invited was Alfonso Pinto.




History, performance.
History, discourse.
History
where the microphone is,
where the typewriter is.
Trans-histeria. Ganhar
na base do grito. Estas
atas são fictícias.
Qualquer semelhança
com os fatos
é mera reincidência.

Robert Creeley

Antonin Artaud

Smash homophobia

On Saturday night, June 7th, a group of 7 homosexual women was attacked in Berlin, in the Kreuzberg area. They had just left SO36, (the now legendary gay club founded by Martin Kippenberger and others), when a group of men jumped out of 3 cars and attacked them on Heinrichplatz. The cars had stickers with the logo of the neonazi group known as Grauen Wölfe. One of the girls had to be taken to the hospital due to the bleeding.

There will be a demonstration tonight, beginning at 7pm, walking from Mariannenplatz.


*Demo 9. Juni 2008
Smash Homophobia!
Treffpunkt 19:00 Uhr
Mariannenplatz

scat singing/puirt a beul/popmusic/sound poetry

(Bernard Heidsieck: sound poetry or just poetry?)


(Ella Fitzgerald: scat singing or sound poetry?)


(Elizabeth Fraser: pop music or puirt a beul?)


(Henri Chopin: performance or body poetry?)


(Bob Dylan: modern poet or medieval troubadour?)

Are there always only two options? Four? Pluralistic unities?

In love with Arthur Russell (1952 - 1992)

(trailer for Matt Wolf´s documentary on Arthur Russell)



(Arthur Russell: "This is how we walk on the moon")

Poesia em fuga da Alcatraz de papel: parte 2

("Lo ferm voler qu´el cor m´intra", de Arnaut Daniel, interpretada por Thomas Binkley e o Studio der Fruehen Musik)

Performance moderna para um poema provençal, sem acompanhá-la de seu texto original occitano ou qualquer tradução, material encontrável na teia mundial de computadores (e, no Brasil, a partir do trabalho primoroso de divulgação empreendido por Augusto de Campos), buscando não contribuir para certa “distorção e cerceamento literários” por que passou o trabalho poético dos trovadores, num processo cultural em que a escrita sobrepôe-se ao oral a partir do Renascimento, levando-nos a privilegiar certos aspectos do trabalho poético em detrimento de outros, e que levou a Literatura a se tornar o único reservatório respeitável para a poesia, devido às possibilidades de divulgação e armazenamento do arcabouço lingüístico e, “portanto”, poético, que o papel apresentou por séculos.

Assim, no caso específico dos trovadores, foram estudados por muito tempo apenas seus textos sobreviventes em manuscritos por ter-se perdido ou desconhecer a notação musical de seus poemas, o que viria a gerar características muito específicas para o trabalho poético, transformando-o a ponto de nos esquecermos que em outros momentos a poesia significou algo distinto do meramente literário. É um milagre histórico que a acumulação dos esforços de pesquisa e estudos críticos de homens e mulheres apaixonados pela poesia dos trovadores, unidos às possibilidades tecnológicas da era digital, possam levar a prática poética de hoje a uma redescoberta da saúde luzidia do medievo. É apenas natural que, nas mãos de poetas, estas novas tecnologias levem a experimentos que são, em muitos casos, simplesmente um retorno e redescoberta de aspectos do trabalho poético que apenas permaneceram dormentes ou desprestigiados em meio à cultura que elegeu a literatura, este cômodo solitário da casa da poesia, como único espaço habitável para o poeta de respeito.

É neste processo que as características completas do trabalho poético de alguém como Arnaut Daniel, que nele funcionavam com o propósito de gerar e garantir uma PERFORMANCE TESA, passam a ser lidas por nossa cultura literária como ESCRITA CONCRETA, um de seus aspectos parciais, privilegiado como único. Sei que isto pode facilmente ser lido como mera tentativa de polemizar, mas creio que as implicações de tal processo têm conseqüências incontornáveis para o trabalho poético contemporâneo, apenas vislumbradas na escolha entre adjetivos como “teso” ou “concreto” (ainda que seja apenas saudável lembrarmo-nos que, ao dizer “poesia concreta”, este “concreta” é um adjetivo).

Não há motivos para erguer novas trincheiras entre o oral e o escrito ou reabrir debates considerados por muitos como encerrados. Penso na advertência de Paul Zumthor:

“Tanto não se pode mais definir a oralidade removendo certas características da escrita quanto reduzir a escrita a uma transposição do oral.”

As novas configurações poéticas contemporâneas, que voltaram a privilegiar aspectos da poesia esquecidos ou por muito tempo desrespeitados, vão muito além da questiúncula brasileira sobre a inclusão ou exclusão de letristas de música popular no famigerado e moribundo cânone, que ainda segue parâmetros críticos dos séculos XVIII e XIX. Não quero apenas aferrar ainda mais as disputas de prestígio cultural entre letristas e escritores. A escolha de um trabalho de Arnaut Daniel é também pontual para participar deste debate por ser um exemplo de poeta-performer que não descuidava da escrita, a garantia para atingir sua poesia-performance tesa, densa e concreta: escolha seu adjetivo favorito e compreenda as conseqüências. Após séculos de prática da poesia como “produto da escrita”, não deixará de ser traumático para os poetas contemporâneos meditarem sobre a proposição, segundo Zumthor, de que o uso da escrita “implies a disjunction between thought and action, a deep-seated nominalism, related to a weakening of language qua language, the predominance of a linear conception of time and a cumulative notion of space, individualism, rationalism, bureaucracy.”

È incrível, no entanto, que poetas contemporâneos sigam respeitando um sistema poético-literário monológico e unívoco, que limita o trabalho do poeta a apenas um dos seus muitos campos de atuação possíveis, que poderiam ser fincados numa tradição muito mais pluralista do que imaginamos. A própria pergunta, no caso do debate brasileiro, se “letras-de-música” são “poesia”, já denuncia o erro que se instala no debate a partir da própria pergunta, desde o princípio. Pois, ao perguntar se uma letra-de-música é um poema, o que se está realmente a perguntar não é sequer se uma letra-de-música FUNCIONA como poema (tal qual o conhecemos filtrado por uma cultura que privilegia a escrita), mas se letras-de-música podem ser considerados trabalhos válidos da Literatura, pergunta que eu pessoalmente começaria a responder a partir de minha crença firme de que a literatura é apenas um dos campos de ação da poesia, e não o contrário.

Se algumas características da poesia podem gerar oposições ao se apresentarem em extremos opostos do espectro poético, manifestando-se nos prismas VISUAL ou SONORO, não se pode esquecer toda a liberdade existente nas gradações que os unem, além de lembrarmo-nos da passagem do ABC of Reading em que Pound relata a pergunta feita a ele por um músico: se não haveria um único poeta em que todas as características do “poético” se manifestam, como ele afirmava ver o “musical” em Bach. Pound responde que não, que tal poeta “completo” não existe. No entanto, acredito que as novas possibilidades da era digital podem levar o trabalho poético a retornar a uma harmonia e pluralidade apenas sonhadas pelos grupos no Brasil (Noigandres), Áustria (Grupo de Viena), Estados Unidos (Beats, Black Mountain, Ethnopoetics, Spicer Circle e New York School) ou França (Lettristes), que retomaram as estratégias das vanguardas, consideradas em muitos casos como destruidoras da tradição, mas que poderiam ser vistas como retornos a tradições esquecidas. Penso na relação da poesia dadaísta, por exemplo, com as fatrasies medievais francesas ou a poesia sonora do passado, tanto a dos trovadores quanto a tradição do port à beul ou mesmo da poesia xamânica. A descrição de Hugo Ball da noite de estréia de sua poesia fonética no Cabaret Voltaire, quando oralizou pela primeira vez seu poema Karawane, é interessante para esta discussão.

Infelizmente, não creio que isto vá acalmar as sereias histéricas que temem e profetizam a morte da poesia, preocupadas em proteger sua manifestação livresca, como se esta fosse a sua Ursprung/Gênesis. Ora, que se descabelem enquanto colamos nos muros da cidade o design de nossas intervenções verbais e cantamos, vocalizando com todo o corpo nossos poemas. Que espalhemos estes trabalhos em livros ou pela internet, sem esquecer: que sejam bem-escritos.

Terminando com mais palavras de Paul Zumthor:


“Each time, in fact, a part of a poetic communication passes from one register to another (oral/written), a radical but rarely perceptible mutation is produced at the linguistic level. A poem composed in writing but “performed” orally is thereby changed both in nature and in function to the same extent that an oral poem collected and disseminated by writing changes in the exact opposite fashion. It so happens that the mutation remains virtual, buried in the text like hidden riches all the more marvellous for being undiscovered: the feeling that while reading them with one´s own eyes, there is an intensity that urges them to be enunciated, that there is a full-bodied voice vibrating somewhere at the origins of their inscription.”
Paul Zumthor, “Oral Poetry: An Introduction”



ARNAUT DANIEL::::



Sabe-se que Arnaut Daniel nasceu no castelo de Ribérac, em Périgord entre 1150 e 1160 e morreu por volta de 1210, chegando a ser ainda em vida um dos poetas mais conhecidos de sua época e continente. Seu trabalho é considerado um dos exemplos mais perfeitos da poesia provençal que floresceu a partir de 1100 (em sua primeira manifestação conhecida por nós, na poesia de Guilherme da Aquitânia) e entra em declínio no século XIV, desaparecendo por volta de 1350, em meio à turbulência apocalíptica da Grande Peste que matou 75 milhões de pessoas entre 1347 e 1351, transformando estruturas socias e sacudindo em terremoto a cultura e o mundo europeus que geraram a poesia dos trovadores.

É mais provável que a poesia dos trovadores não tenha começado com Guilherme IX da Aquitânia (1071 – 1126), mas tenha neste período de pouco mais de dois séculos conhecido seu apogeu e extinção.

Um século após a morte de Arnaut Daniel, seu nome seguia vivo entre os poetas que herdaram sua tradição, quando Dante Alighieri o chama de „il miglior fabbro“ e quebra a unidade lingüística da Divina Comédia para permitir que Arnaut Daniel fale no purgatório, onde estava por seus pecados de luxúria, em sua própria língua, o occitano, chamado geralmente de provençal, irmanado ao catalao moderno e ainda falado pelos mais velhos em algumas de suas regiões européias de origem.

Apenas 18 de suas composições sobreviveram, mas Arnaut Daniel seria capaz de manter sua influência e mestrado sobre poetas do futuro a partir dos manuscritos de seus textos, chegando a poetas modernos de línguas e culturas distintas, como Ezra Pound, Joan Brossa e Augusto de Campos.