COMO MORREM OS POETAS: Primeira parte: "Por que eu tento fazer com sinédoques o que se deveria fazer com metáforas"

Pasolini, o mestre, diante do túmulo de Gramsci

Quando penso em minhas memórias de infância, entre as que têm alguma ligação com a poesia, há uma que se sobressai. É claro que há a lembrança dos primeiros poemas lidos, todos descobertos em manuais escolares de Literatura Brasileira, os antológicos de poetas do século XIX, como Cruz e Sousa ou Alphonsus de Guimaraens, mas principalmente os poetas da primeira metade do século XX, como Augusto dos Anjos e os modernistas Manuel Bandeira, Oswald de Andrade e Murilo Mendes. Mas a memória a que me refiro é outra, algo mais presente e estranho. Eu me lembro por algum motivo esquisito, e esquisito porque eu tinha apenas 10 anos de idade, do anúncio televisivo sobre a morte de Carlos Drummond de Andrade, no dia 17 de agosto de 1987. Eu tenho esta memória-imagem (terei imaginado?) de estar sentado na frente da TV, quando o programa foi interrompido por aquela composição meio assustadora e um tanto ridiculamente frenética do Plantão do Jornal da Globo, que sempre lançava minha mãe em disparada da cozinha ou quarto para a sala, gritando "Ai, meu Deus! Quem morreu?!". Apesar de muito menino, o fato de que ele morrera doze dias após a sua filha, a cronista Maria Julieta Drummond, me deixou muito impressionado. Eu acho que o que me marcou nada tinha a ver com o fato de Drummond ser um poeta... eu tinha apenas dez anos, não me lembro se eu sequer sabia o que era um poeta. O que me impressionou naquele momento foi o fato de que ele morrera doze dias depois da filha, o fato de que ele morrera de tristeza, do que me pareceu de desespero. Creio que minha mãe disse algo assim na sala, algo como "Coitado, morreu de tristeza, de desespero". A ideia de que alguém podia morrer de tristeza (e eu acredito que Drummond morreu realmente de tristeza) me impressionou muito como criança.

Muitos anos depois, escrevendo os poemas do meu primeiro livro, Carta aos anfíbios, publicado em 2005, isto me voltou à mente enquanto escrevia talvez o poema mais seco do livro, o texto que o encerra, chamado "Lembrete". Creio que já o comentei aqui. Em seu artigo sobre o livro, o poeta Pádua Fernandes comentou este poema, num ensaio muito generoso, ainda que cheio de discordâncias, em que, curiosamente, mencionava que os versos sobre Drummond lhe pareciam o único momento em que o poema resvalava no sentimentalismo. Enquanto a morte dos outros poetas era apresentada de forma extremamente seca e crua, a de Drummond, talvez enraizada em minha "emocionalidade de criança", deixava vir pela fresta a comoção (sentimental?).

Lembrete

Cruz e Sousa
em vagões de
transporte
de gado.

Paul Celan
nas águas
do Sena.

Frank O’Hara
estirado n’areia.

Christine Lavant
crivada de camas
............e escamas.

Alejandra Pizarnik,
intolerância
a secobarbital.

Carlos Drummond de Andrade,
em meio à maior perda na vida,
doze dias após a filha.

Pier Paolo
a pau e pedra.

João Cabral de Melo Neto
...................................cego.

Orides Fontela
à beira da indigência.

(Carta aos anfíbios, 2005)


Este poeminha, que acho que passa bem despercebido no livro, tem na verdade uma importância muito grande para mim. Já escrevi aqui sobre o fato de que busquei trabalhar, durante a escrita do livro Carta aos anfíbios, com a noção de figura, que sempre tento explicar, em ensaios ou entrevistas, com esta definição pessoal: figura como conceito da teologia cristã, FIGURA, em que um acontecimento histórico liga-se a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento que revelaria seus significados, ligado à ideia de parúsia. Isso é central para a composição (e compreensão) do meu trabalho, ligado ainda ao meu uso da metonímia, em especial a sinédoque, evitando a metáfora. É muito difícil conversar sobre isso sem cair em auto-exegeses, o que é sempre ridículo. Se comento isso aqui, é no espírito de conversa e debate com meus colegas-poetas e com meus colegas-leitores. Pois isso também explicita as discordâncias que tenho com algumas poéticas contemporâneas, por vezes hipermetafóricas em minha leitura pessoal. Mas isso seria apenas uma birra contra a metáfora? De maneira nenhuma. É simplesmente uma leitura pessoal, fincada em uma poética que não busca abstrair a historicidade do fazer poético, mas a ler, usá-la.

É como se a metáfora, que no mundo arcaico estava baseada fortemente na fé na ligação cósmica entre todas as coisas do Universo, passasse a perder sua eficiência por não encontrar mais nos leitores esta base e crença religiosa e mística. Eu acreditava que, equilibrando a metáfora com a sinédoque ou a metonímia em geral, talvez fosse possível seguir de maneira mais eficiente com o trabalho contemporâneo, já que muitas poéticas do passado buscaram este equilíbrio. Há ainda aí a crença de que as manifestações divinas estão às claras no mundo, nos próprios acontecimentos históricos, como o Velho Testamento prefigura o Novo. Se para isso eu tinha que recorrer mesmo à tautologia, buscando uma poética de implicações, que assim fosse.

É difícil falar sobre isso sem se tornar um candidato sério, aos olhos de muitos aqui, ao ingresso em um manicômio, mas durante a escrita do Carta aos anfíbios eu acreditava que era possível, se estivéssemos atentos para o ranger da roldanas da História, eu acreditava que era possível ouvir a Máquina do Mundo. Que talvez fosse possível, com esta música quase inaudível sob os barulhos do século, barulhos que eram ao mesmo tempo a própria música que escondiam, que fosse possível até mesmo prever o futuro. Eu acredito até hoje que é isso o que Orides Fontela chamava de "a lucidez que alucina", ou o que ela descreveu tão maravilhosamente bem nos versos:

A um passo
do pássaro
res
piro.

É por isso que durante aqueles anos eu evitava quase por completo o uso de neologismos ou palavras-valise, e preferia usar palavras "pobres", fossem concretas ou abstratas aos olhos dos cabralinos-noigandristas (esta separação ainda me espanta), concentrando-me na sintaxe, "relação entre as coisas", mais que em sua suposta "concretude" ou "objetividade". Pois essa noção de objetividade, em minha opinião, era de qualquer maneira minada pela relação entre estas tais objetividades, no contexto. Não estou dizendo nada de novo: isso é Wittgenstein da juba às patas, quando ele afirma, por exemplo, que "o significado de uma palavra é seu uso na língua". Eu acreditava que as manifestações e possíveis revelações estavam aos olhos de todos, não era necessário buscar "o indizível". Essa história de poeta "que busca dizer o indizível" sempre me cheirou a charlatanismo.

Talvez seja loucura maior o que eu buscava, já que eu acreditava, naquela época, que uma rima não era apenas uma ferramenta de embelezamento do poema. Eu acreditava que rimas flagravam as ligações cósmicas entre as coisas. Eu acreditava que a língua escondia, em suas malhas, revelações que não precisavam sequer das metáforas. Elas estavam já nas rimas que a língua nos provê, assim como a sintaxe era nosso momento humano de construção da realidade. Para mim era algo assustador poder rimar Celan com Sena, João Cabral de Melo Neto com cego, ecoar com assonâncias e aliterações em "à beira da indigência" o nome de Orides Fontela, ou, com "pau e pedra", o nome de Pier Paolo Pasolini.

Voltando ao poema, é acima de tudo um lembrete a mim mesmo, algo que diz:

Se estes, que eram infinitamente melhores que você, morreram como morreram, você espera fim melhor por quê?

Trata-se de uma vigilância como, por exemplo, a que Miguel de Unamuno preconizava em seu Do Sentimento Trágico da Vida (1933), um dos livros que, ao lado talvez das Investigações Filosóficas (1951) de Wittgenstein, mais marcaram minha vida (recomendo muito a vocês a leitura dos dois), lembrando-nos que somos o pó do pó do pó do pó do pó.


(continua)

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Um dos últimos transcendentalistas americanos? Pensando sobre Terrence Malick

A duas quadras de meu apartamento no Berlimbo, há uma videolocadora para a qual caminho quase todas as noites, por volta da uma da madrugada, horário em que os filmes custam apenas € 1,50, voltando para minha cama com o filme em que submergirei para sair do mundo da poesia e da literatura. "Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade." Uma das paredes da locadora, a que está logo à porta, era organizada como "Os cinquenta diretores do século", recentemente reestruturada para "Os cem diretores do século". Revolvendo as novas seções, meus olhos caíram no espaço exíguo dedicado ao americano Terrence Malick (n. 1943). Num primeiro momento, minha mente reconheceu o nome, mas não conseguia lembrar-me de onde. Tomando as quatro únicas caixas na seção, reconheci a que continha o filme The Thin Red Line, um filme de que gosto muitíssimo, um dos melhores filmes de guerra já feitos, por ser, talvez, filme de guerra nenhum, não da maneira como o é o perturbador Venha e veja (1985), do russo Elem Klimov (1933 - 2003), um épico devastador. The Thin Red Line (1998) é de uma delicadeza incrível.





Muito já se escreveu sobre a influência dos transcendentalistas americanos sobre o trabalho de Terrence Malick. Em The Thin Red Line, ele parece realmente dirigir sob a regência de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Margaret Fuller. Em momentos de antiamericanismo acirrado, sempre procuro me lembrar deste país, o país de Thoreau, de Emerson, o mesmo país que geraria mais tarde John Cage, alguém que às vezes soa como outro "transcendentalista americano" tardio, ainda que Cage, o apaixonado por Thoreau, tenha substituído o cristianismo de seus antepassados pelo budismo.

Ontem à noite, adormeci após assistir ao segundo filme de Malick, chamado Days of heaven (1978), em que se encontra já a direção meditativa do americano.





Não é para todo estômago. Há quem considere seus filmes chatíssimos. A frequente narração em off, uma de suas marcas registradas, irrita muita gente. Os próprios transcendentalistas do século XIX receberam críticas duras. Edgar Allan Poe viria até mesmo a satirizá-los.

Eu gosto muito.

Seria interessante discutir se o "transcendentalismo" de Malick baseia-se mesmo na noção de transcendência como a conhecemos, em oposição à noção de imanência. Pois Malick parece crer na manifestação divina no mundo, ainda que o discurso de seus narradores e personagens indique o contrário.

Isso tudo sempre me pega pelo cérebro, pelo estômago, pelos pulmões. Talvez não seja à toa que meus mestres eleitos na poesia brasileira são Murilo Mendes e Hilda Hilst, e não João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos, como ditou a moda e o modo de usar a tradição nos últimos 25 anos. Talvez por isso me apaixone tanto o simbolismo semiótico de Orides Fontela. É algo disso o que busco no conceito de figura, em minha pesquisa por uma poesia que se faz consciente de sua historicidade, mas talvez o conceito de figura (figura como conceito da teologia cristã, FIGURA, em que um acontecimento histórico liga-se a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento que revelaria seus significados) denote mais uma crença na imanência divina, que em sua transcendência. No cinema, há algo disso em Andrei Tarkóvski, ou em russos contemporâneos nossos, como Aleksandar Sokúrov e Andrei Zvyagintsev.

O discurso figurativo de Terrence Malick, em The Thin Red Line, distancia-se muito, por exemplo, do discurso alegórico de Francis Ford Coppola em Apocalypse Now (1979). As referências literárias destes dois filmes, que tomam a Segunda Guerra Mundial e a Guerra do Vietnã como pano-de-fundo e Henry David Thoreau e Joseph Conrad como referências literárias, respectivamente, já demonstram as veredas distintas por que caminham. Em ambos, no entanto, a guerra é mais que um conflito histórico. Em Malick, pelo menos, a história não é paisagem, mas o véu que separa nossos olhos de uma paisagem outra.

Talvez assista esta semana ao primeiro filme de Malick, Badlands (1973), com a linda Sissy Spacek.



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Ou em vez de assistir a outros filmes de Terrence Malick, talvez eu vá seguir um pouco a carreira esparsa (como os filmes de Malick) da atriz Linda Manz (n. 1961), que tinha apenas 16 anos quando atuou em Days of heaven, com uma performance maravilhosa em sua delicadeza e naturalidade.



Ela viria a atuar ainda (como acabei de descobrir) em filmes como The wanderers (1979), de Philip Kaufman; Out of the blue (1980), de Dennis Hopper; assim como estava no ótimo Gummo (1997), de Harmony Korine.


(Linda Manz em Out of the blue, de Dennis Hopper)

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O envolvimento de Miss Moss em outra de minhas figuras para a historicidade do poético

Escrevi em textos recentes sobre o uso que tenho tentado fazer, à minha maneira, do conceito de figura, buscando um discurso est-É-tico que não exclua do trabalho poético uma avaliação e consciência de sua historicidade. Mencionei a carta de Emily Dickinson, sua "Forgive me the personality", com seu uso da palavra (modo de usar) antes do século da psicanálise; assim como o desaparecimento de Bas Jan Ader em alto mar, durante sua performance intitulada "In Search of the Miraculous".

No texto sobre as "possibilidades de resistência política" para o poeta, a partir de sua relação com certos aspectos do mundo de hoje, como os que se manifestam no mundo da moda, tomo Kate Moss como exemplo de ícone-clone: totem/tabu, mostrando a canção/poema lírico "Some Velvet Morning", escrito por Lee Hazlewood (1929 - 2007) e vocalizado com Nancy Sinatra, que Kate Moss vocaliza com Bobby Gillespie, da banda Primal Scream. Em meu livro a cadela sem Logos, em que esta busca pela historicidade poética é um dos eixos, esta canção de Hazlewood/Sinatra, com sua cover por Gillespie/Moss, torna-se outra figura, por trazer uma mudança que me traz à mente algo da relação entre o metafórico e o metonímico, que já discuti algumas vezes.

No texto original de Lee Hazlewood, de 1967, ele escreve os versos: "Flowers are the things we know / Secrets are the things we grow", que Bobby Gillespie, em 2003, muda para "Flowers are the things we grow / Secrets are the things we know"
. Esta figura viria a se unir às outras estruturais do livro, em minha busca obsessiva por uma poética de implicações.

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as bases do
do íntimo e
expressivo as correntes
do similar sem validade
o discurso
produz e
nomeia teste de
desempenho da
identidade este
tempo não
é tempo de sutilezas
de um mundo simpático
1967
nancy
sinatra
lee
hazlewood
equivaliam
"flowers are the things
we know
secrets are the things
we grow"
2003
kate
moss
bobby
gillespie
distoam
"flowers are the things
we grow
secrets are the things
we know"
não se perde
valor reajusta-se
na inflação da
querença as
versões do mesmo
entre o contíguo e
o similar as
ansiedades do comum
do próprio e do nome

in a cadela sem Logos (SP: Cosac Naify, 2007)

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§
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Você pode ver/ouvir o poema lírico original de Lee Hazlewood, com Nancy Sinatra AAQQUUII, e a cover de Bobby Gillespie e Kate Moss AAQQUUII.