Pequeno comentário sobre a função política do poeta a partir de dois poemas de Buffy Sainte-Marie

Descobri o trabalho de Buffy Sainte-Marie, nascida em 1941 no seio da nação Cree que sobrevive no Canadá, há um par de anos, durante minha pesquisa pessoal sobre a poesia oral e vocal, que me levara a abandonar os preconceitos literarizantes dos meus antepassados imediatos e buscar os praticantes desta tradição vivíssima, com seu arcabouço entre os Trobadours, Skalds e Goliardos medievais, chegando aos poetas-cantores do século XX, poetas orais e vocais como Woody Guthrie, Bob Dylan e Hedy West nos Estados Unidos, o belga Jacques Brel, o francês Georges Brassens, os canadenses Leonard Cohen e Joni Mitchell, o russo Vladimir Vysotsky, os chilenos Víctor Jara e Violeta Parra, entre tantos outros. Pesquisando sobre a geração anterior à que ficaria conhecida na década de 60 nos Estados Unidos, chegara a uma poeta satírica como Malvina Reynolds e seus vídeos no excelente programa televisivo de Pete Seeger, esta figura fenomenal. Foi entre os vídeos do programa que descobri as duas performances brilhantes de Buffy Sainte-Marie que mostro abaixo.

Somente preconceitos raciais e o trabalho eficiente da CIA em neutralizar poetas como Buffy Sainte-Marie poderiam explicar que uma mulher fenomenal como esta não seja idolatrada hoje ao lado de poetas-cantores como Bob Dylan e Joni Mitchell, vivendo hoje sem a fama insuspeita dos dois. Faz algum tempo que venho querendo escrever sobre ela, mas nestes últimos dias, pensando nas comemorações e protestos em torno da Ditadura Militar no Brasil, assim como a discussão com certos companheiros sobre minha postagem daquela página do Diário Completo de Lúcio Cardoso (sobre a relação entre escritor e Estado – voltarei a isso em breve), é que me vi uma vez mais ouvindo estas duas canções poderosas vez e vez outra aqui em minha caverna, pensando e pensando sobre a função política do poeta.

Em meio a tudo isso, houve duas outras situações neste mês que trouxeram novas perguntas a minha mente. Em primeiro lugar, minha última leitura em Berlim, ao lado do americano Black Cracker, da britânica Annika Henderson e da norueguesa Stine Omar Midtsæter, e as conversas que tive com vários amigos sobre suas impressões da leitura. Uma das conversas principais e mais interessantes girou em torno do caráter político de certos textos lidos naquela noite, alguns abertamente posicionados em sua política, outros altamente irônicos. Foi com tudo isso na mente que, há duas noites numa mesa de bar aqui no Berlimbo, conversava com duas amigas que são poetas-cantoras (não vou dizer quem são para não desviar a atenção da discussão), e discutíamos a despolitização do discurso poético na literatura e na música contemporâneas, assim como o uso que fazemos da ironia em nossos textos mais políticos. Lamentando o neo-hedonismo na poesia cantada atual, falávamos de Public Enemy e Bob Dylan, e passamos um bom tempo em torno da pergunta se a ironia ainda é apropriada e realmente eficiente diante de certos problemas políticos que deveriam ser enfrentados de frente por poetas. Mais uma vez, estas duas canções de Buffy Sainte-Marie vieram-me à mente.

Na primeira, "Little Wheel Spin and Spin", há um trabalho de concisão e ironia cortantes, num texto que nos leva tanto ao trobar leu dos trovadores como ao trabalho satírico dos Goliardos (que recorriam a esquemas de rima parecidos em latim), assim como a certos textos de Heinrich Heine e Bertolt Brecht. Tem uma função quase atemporal, pois tanto poderia referir-se à ganância em Roma como em Wall Street. Como eu gostaria de ter escrito os versos "Oh the sins of Caesar's men / Cry the pious citizens / Who petty thieve the 5 & 10s" ou "Turn your back on weeds you've hoed / Silly sinful seeds you've sowed / Add your straw to the camel's load / Pray like hell when your world explode"... Há ironia aqui, eficiente e que torna o poema funcional para qualquer momento, como sempre digo, já que vivemos eternamente no pré-distópico. Mesmo poetas contemporâneos posteriores como Harryette Mullen e Angélica Freitas usam estes recursos para seus textos de carga política na discussão de problemas raciais e de gênero no mundo contemporâneo, e de forma eficiente.

Aí penso em um poema poderoso como o é "My Country 'Tis Of Thy People You're Dying", sem podermos separar seu texto da performance cheia de autoridade de Buffy Sainte-Marie, e me pergunto se a ironia poderia ter sido usada ali. Tenho certeza que alguns amigos literatos dirão que o poema não se sustenta na página ou é "datado" e "de palanque". O que posso dizer é que sua força poética, de performance, e sua carga política me atingem em cheio todas as vezes que o ouço.

Mas é esta discussão que me parece estar no coração do problema que vivemos hoje, com a separação completa entre poeta e seu público. Esta ânsia por "sustentar-se no papel", este medo do "datado" levando poetas a ignorarem problemas que sempre foram tratados abertamente por poetas em seus momentos históricos, sem a preocupação (que hoje me parece tão patética) se seus textos entrariam em antologias escolares ou não. Era uma relação direta e aberta com seu público e seu momento histórico, sabendo que alguns textos sobreviveriam por tratarem de problemas eternos, mas sem negar-se a cuidar de questões que estavam marcando o calendário do seu uso pessoal do oxigênio coletivo, do ar de seus pulmões para soltarem palavras pela garganta, usando uma língua que é também propriedade coletiva, comunitária. Eram poetas realmente presentes. Até porque a apresentação de seus poemas exigia sua presença física, em contato direto com o público. É de uma miopia incrível ignorar as consequências destas trasnformações na distribuição e publicação para a recepção da poesia.

Ao tratar do genocídio de seu povo, não há como usar ironia, ainda que Buffy Sainte-Marie recorra ao sarcasmo mordaz diante da nação branca vitoriosa a engordar enquanto seu povo morria. Com o acúmulo de catástrofes sob os pés do Anjo de Benjamin, sempre uma nova matança exigindo nossa atenção, os genocídios passados vão se tornando abstratos, presos nas páginas dos livros de História, até que um poeta como Buffy Sainte-Marie ergue-se sobre seus pés em toda a sua autoridade criaturizada (uso o termo a partir de Celan) e nos atinge em cheio com a memória, trazendo à tona uma catástrofe passada. É poesia datada e eterna. É épica. É sim uma experiência histórica específica, mas nós poetas deveríamos saber que há o "tempo de buscar e tempo de perder; tempo de guardar e tempo de deitar fora; tempo de rasgar e tempo de coser; tempo de estar calado e tempo de falar". É minha crença firme que a poesia escrita não encontrará novamente público amplo enquanto nós, poetas contemporâneos, seguirmos abstendo-nos de fincar os pés no nosso tempo, e seguirmos tecendo sempre e sempre e uma vez mais apenas guirlandinhas de signos desgarrados da referencialidade, trans-históricos, inofensivos e infantilizados como nós mesmos, poetas contemporâneos.

É meia-noite no Berlimbo, 1° de abril de 2012, aniversário do Golpe de 64. Meu pensamento está no Brasil. Perdoem a ênfase. The little wheel spins, the big wheel turns around, fico zonzo com os vértices e vórtices da História.




Little Wheel Spin And Spin
Buffy Sainte-Marie

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

Merry Christmas Jingle Bells
Christ is born and the devil's in hell
Hearts they shrink Pockets swell
Everybody know and nobody tell

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

Oh the sins of Caesar's men
Cry the pious citizens
Who petty thieve the 5 & 10s
And the big wheels turn around and around

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

Blame the angels, blame the fates
Blame the Jews or your sister Kate
Teach your children who to hate
And the big wheel turn around and around

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

Turn your back on weeds you've hoed
Silly sinful seeds you've sowed
Add your straw to the camel's load
Pray like hell when your world explode

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

Swing your girl fiddler say
Later on the piper pay
Do see do, swing and sway
Dead will dance on judgement day

Little Wheel
Spin and Spin
Big wheel
Turn around & around

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My Country 'Tis Of Thy People You're Dying
Buffy Sainte-Marie

Now that your big eyes have finally opened
Now that you're wondering how must they feel
Meaning them that you've chased across America's movie screens
Now that you're wondering "how can it be real?"
That the ones you've called colourful, noble and proud
In your school propaganda
They starve in their splendor
You've asked for my comment I simply will render

My country 'tis of thy people you're dying.

Now that the longhouses breed superstition
You force us to send our toddlers away
To your schools where they're taught to despise their traditions
Forbid them their languages, then further say
That American history really began
When Columbus set sail out of Europe, then stress
That the nation of leeches that conquered this land
Are the biggest and bravest and boldest and best.
And yet where in your history books is the tale
Of the genocide basic to this country's birth,
Of the preachers who lied, how the Bill of Rights failed
How a nation of patriots returned to their earth?
And where will it tell of the Liberty Bell
As it rang with a thud
O'er Kinzua mud
And of brave Uncle Sam in Alaska this year?

My country 'tis of thy people you're dying

Hear how the bargain was made for the West:
With her shivering children in zero degrees,
Blankets for your land, so the treaties attest,
Oh well, blankets for land is a bargain indeed,
And the blankets were those Uncle Sam had collected
From smallpox-diseased dying soldiers that day.
And the tribes were wiped out and the history books censored,
A hundred years of your statesmen have felt it's better this way.
And yet a few of the conquered have somehow survived,
Their blood runs the redder though genes have been paled.
From the Grand Canyon's caverns to craven sad hills
The wounded, the losers, the robbed sing their tale.
From Los Angeles County to upstate New York
The white nation fattens while others grow lean;
Oh the tricked and evicted they know what I mean.

My country 'tis of thy people you're dying.

The past it just crumbled, the future just threatens;
Our life blood shut up in your chemical tanks.
And now here you come, bill of sale in your hands
And surprise in your eyes that we're lacking in thanks
For the blessings of civilization you've brought us,
The lessons you've taught us, the ruin you've wrought us
Oh see what our trust in America's brought us.

My country 'tis of thy people you're dying.

Now that the pride of the sires receives charity,
Now that we're harmless and safe behind laws,
Now that my life's to be known as yourheritage,
Now that even the graves have been robbed,
Now that our own chosen way is a novelty
Hands on our hearts we salute you your victory,
Choke on your blue white and scarlet hypocrisy
Pitying the blindness that you've never seen
That the eagles of war whose wings lent you glory
They were never no more than carrion crows,
Pushed the wrens from their nest, stole their eggs, changed their story;
The mockingbird sings it, it's all that he knows.
"Ah what can I do?" say a powerless few
With a lump in your throat and a tear in your eye
Can't you see that their poverty's profiting you.

My country 'tis of thy people you're dying.


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Sugestão de leitura aos ainda usuários do "argumento legalista" em certos debates políticos atuais

Ainda que crescente desde o início da década, especialmente durante a candidatura de Luís Inácio Lula da Silva que o levaria por fim à Presidência da República, tornou-se simplesmente inegável hoje a percepção, com clareza óbvia a partir das últimas eleições (que por sua vez levariam sua sucessora Dilma Rousseff ao Palácio do Planalto), de como se intensificou e radicalizou mais uma vez a polarização dualista, entre direita e esquerda, do debate político no Brasil. Mesmo certo vocabulário corrente nas décadas de 60 e 70, que causaria sorrisos constrangidos na década de 90 quando o discurso apoteótico do capitalismo autoproclamado vitorioso lançou-se ao desmantelamento do discurso político e intensificação da desregulamentação das economias nacionais, parece retornar como uma vingança previsível e retardada. Pessoalmente, após defender desde o início de meu trabalho dentro do debate poético contemporâneo uma revisão dos conceitos do "pós-utópico" e da "trans-historicidade", contemplo com um misto de sensações que vão da obviedade ao susto os discursos públicos sobre os últimos acontecimentos em São Paulo, governado por criaturas como Alckmin e Kassab, e no circo precário que é Brasília. Ao mesmo tempo, esta polarização evidencia problemas que apenas foram camuflados pela problemática transição controlada à democracia (por aqueles que a anularam) na década de 80 e certa complacência político-intelectual brasileira na década de 90. Num momento em que o debate sobre a Ditadura Militar (1964 - 1985) se reacende, é por vezes assustador ler certos argumentos incrivelmente desprovidos de qualquer capacidade de pensamento político, por parte de defensores do Golpe de 64 invocando o conceito de "legalidade". Tal argumento foi usado com frequência, por exemplo, durante a invasão da Universidade de São Paulo por militares no ano passado, e é o mesmo argumento que tem sido usado nos últimos tempos em meio ao debate político de gênero (Gender Politics), tanto no Brasil como por exemplo nos Estados Unidos, que este ano vão às urnas para eleger um novo Presidente ou reeleger Barack Obama.

Especialmente durante os conflitos na USP, ao ler "legalidade" nos debates da imprensa e blogosfera brasileiras, as palavras, voz e rosto de Hannah Arendt vinham constantemente à minha mente. A quem já tenha lido Eichmann in Jerusalem (1963), não surpreenderá que o que chamo aqui de "argumento legalista" cause espanto e asco, não apenas por denunciar a incapacidade de pensamento verdadeiramente político de quem o usa, como por sua total contradição ao defender atos inconstitucionais e de violência militar contra civis do próprio país, e refiro-me aqui tanto ao debate atual sobre o Golpe de 64 como sobre conflitos na USP em 2011 e os crimes em Pinheirinho em 2012. Se o historiador já foi chamado de profeta com olhos voltados para o passado, um dos mais alarmantes e indefensáveis argumentos dos defensores de Golpe de 64 volta a ser a ideia de uma ditadura para defender o País de outra ditadura, como se o pensamento hipotético (com ares paranóicos) tivesse peso agora historiográfico, especialmente quando muitas das reformas propostas por João Goulart poderiam ser vistas como bastante moderadas e tímidas perante a necessidade gigantesca de transformações sociais que o País ainda hoje não conseguiu levar a cabo. Pádua Fernandes e Idelber Avelar, entre outros, têm discutido de forma inteligente várias destas questões.

Já deixei clara minha posição e crença sobre uma das funções políticas dos poetas: monitorar o uso e denunciar o abuso da linguagem no discurso político de sua comunidade, algo que o obriga a ser quase invariavelmente oposição, esteja quem estiver no poder. Não consigo imaginar interpretação mais prática, objetiva e funcional do velho adágio sobre "manter puras as palavras da tribo".

E esta noite, após uma ronda de leituras na blogosfera brasileira sobre a asquerosa comemoração anual dos militares em torno de seu criminoso Golpe de 64, volto a Hannah Arendt, a suas palavras, a sua voz. Tentarei voltar a este assunto com a frequência que me for possível nestas próximas semanas, encerrando por ora com a sugestão aos leitores deste espaço da leitura do livro de Hannah Arendt – estejam do lado que estiverem na atual polarização – e de uma meditação sobre algumas destas ideias, expostas também nos vídeos abaixo.

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Recomendação: "Desarquivando o Brasil: A Comissão da Inverdade, o começo", artigo de Pádua Fernandes

Recomendo aos leitores deste espaço uma visita ao do poeta Pádua Fernandes (Rio de Janeiro, 1971), no qual tem mantido uma discussão séria e importantíssima sobre a Ditadura Militar no Brasil e seus desdobramentos até os nossos dias. Recomendo muitíssimo a leitura do artigo no link abaixo, importante não apenas pelas informações importantes que divulga, mas também por sua exposição de como a linguagem segue sendo distorcida e manipulada na discussão sobre o período e seus crimes. Para poetas, tal discussão / meditação parece-me simplesmente uma "obrigação". Sim, eu sei que vocês não gostam da palavra, colegas. Digamos, então, "uma função social possível para poetas em suas comunidades, mas não única ou mandatória".

"Desarquivando o Brasil: A Comissão da Inverdade, o começo", artigo de Pádua Fernandes

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Desarquivando o Brasil: pela abertura dos arquivos secretos da ditadura militar

Ocorreu este fim de semana a terceira edição da blogagem coletiva pela abertura dos arquivos secretos da ditadura militar, iniciativa da jornalista Niara de Oliveira.

A situação de nossa memória histórica em relação à última ditadura parece ser uma das mais lacunares dentre os países latino-americanos que padeceram da mesma catástrofe histórica.

Dos poetas e escritores que produziram sob o regime de Getúlio Vargas, alguns deixaram-nos documentos est-É-ticos de tirar o fôlego, seja na prosa de Graciliano Ramos, primordialmente no póstumo Memórias do Cárcere (1953) mas também de forma difusa na obra-prima que é Angústia (1936), ou na poesia de Carlos Drummond de Andrade em Sentimento do mundo (1942) e A Rosa do Povo (1945). Poderíamos ainda pensar em trabalhos de Dyonélio Machado e Patrícia Galvão.

E quanto à literatura brasileira produzida sob Costa e Silva, Médici e Geisel, para citar os três mais truculentos e sob os quais cometeu-se a grandíssima parte dos Crimes de Terror do Estado? Na poesia, a catástrofe histórica que engoliu nossos pais e nosso futuro naquele momento talvez tenha encontrado algumas de suas gargantas mais potentes em poetas como Wally Salomão e Torquato Neto.

Literato cantabile
Torquato Neto

Agora não se fala mais
toda palavra guarda uma cilada
e qualquer gesto é o fim
do seu início:


Agora não se fala nada
e tudo é transparente em cada forma
qualquer palavra é um gesto
e em sua orla
os pássaros de sempre cantam
nos hospícios.


Você não tem que me dizer
o número de mundo deste mundo
não tem que me mostrar
a outra face
face ao fim de tudo:


só tem que me dizer
o nome da república do fundo
o sim do fim
do fim de tudo
e o tem do tempo vindo:


não tem que me mostrar
a outra mesma face ao outro mundo
(não se fala. não é permitido:
mudar de idéia. é proibido.
não se permite nunca mais olhares
tensões de cismas crises e outros tempos.
está vetado qualquer movimento


O primeiro estudo que li sobre a literatura e poesia produzidas no período da ditadura militar foi publicado por Flora Süssekind pela primeira vez em 1985 e chama-se Literatura e Vida Literária: Polêmicas, Diários e Retratos. Creio que o li aos 20 anos na biblioteca de uma amiga, em meados de 1998. Sempre me lembro do livro, pelo ineditismo que aquela discussão tinha na minha vida e também por me apresentar a poetas e escritores que desconhecia (cito Ronaldo Brito como exemplo).

Já o último livro no qual tenho pesquisado o assunto eu descobri apenas no ano passado e chama-se Alegorias da derrota: a ficção pós-ditatorial e o trabalho do luto na América Latina, publicado por Idelber Avelar pela primeira vez no Brasil em 2000. Nele, Avelar discute as estratégias memorialistas de luto de alguns dos mais importantes romancistas latino-americanos a lidarem com a catástrofe, discutindo entre eles livros brasileiros que já coloquei na lista de leituras urgentes, como Em Liberdade (1981), de Silviano Santiago, e Bandoleiros (1985), de João Gilberto Noll.

Em seu blogue, o poeta Pádua Fernandes participou desta blogagem coletiva publicando alguns textos em que discute a situação deste debate no Brasil, comentando alguns documentos ligados à ditadura militar, e ainda uma entrevista com o poeta Julián Axat, filho de cidadãos argentinos assassinados pelo Regime militar, um dos membros fundadores do grupo H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) e também editor da coleção Los Detectives Salvages, que se dedica a resgatar o trabalho dos poetas assassinados pela ditadura antes que pudessem publicar seus poemas. Graças à coleção, descobri, por exemplo, o belo trabalho do poeta Carlos Aiub, nascido em 1952 e sequestrado pelo Regime em 1977 - nunca mais foi visto.

Nestas duas últimas semanas estive relendo o que alguns poetas que admiro produziram sob regimes totalitários. Andei com o segundo e o terceiro volumes da poesia completa (Gesammelte Gedichte) de Bertolt Brecht no bornal, que cobrem os anos 1933 - 1941 e 1941 - 1947, respectivamente. Os poemas escritos durante o regime de Hitler. Voltei também a ler o que Carlos Drummond de Andrade escreveu sob o regime de Vargas, sem me esquecer que o nosso grande poeta anarquista-burocrata trabalhou com Gustavo Capanema no governo daquele a partir de 1934. Em minha viagem à Espanha na semana passada reconectei-me com a poesia de Gabriel Celaya, que manteria um trabalho de resistência durante o regime de Franco, assim como Blas de Otero e Carlos Álvarez.

Neles reencontro a maravilhosa flexibilidade da historicidade presente na grande poesia. Aquela que nos transporta a um momento histórico e local específicos, ao mesmo tempo que abre nossos olhos para o nosso momento histórico e local. Poesia que nos permite viajar no tempo e saber como era Roma sob César ou o Rio de Janeiro sob Vargas, e ainda fazer do seu autor, seja Catulo ou Drummond, nosso contemporâneo. Isso, no entanto, nada tem a ver com o que certa crítica (neofriedrichiana e neogreenberguiana) gosta de chamar de "trans-historicidade", conceito criado para justamente poderem ignorar com consciência acrítica tranquila esta incrível flexibilidade histórica da poesia.

Meu interesse é compreender de que maneira estes poemas logram sobreviver ao naufrágio de seus contextos históricos, já que tantos deles sobrevivem com uma youthfulness exemplar. Talvez parte das respostas esteja em um poema de Brecht que traduzi na semana passada. Chama-se "As novas eras", escrito em plena Segunda Guerra Mundial.

As novas eras

As novas eras não começam de uma vez.
Meu avô viveu já nos novos tempos
Meu neto com certeza ainda viverá nos velhos.

A carne nova será comida com o velho garfo.

Não foram os veículos motorizados
Nem os tanques
Não foram os aviões sobre nossos tetos
Nem os bombardeiros.

Das novas antenas vieram as velhas bobagens.
A sabedoria distribuíu-se de boca em boca.

(Bertolt Brecht, tradução de Ricardo Domeneck)


Die neuen Zeitalter: Die neuen Zeitalter beginnen nicht auf einmal. / Mein Großvater lebte schon in der neuen Zeit. / Mein Enkel wird wohl noch in der alten leben. // Das neue Fleisch wird mit den alten Gabeln gegessen. // Die selbstfahrenden Fahrzeuge waren es nicht / Noch die Tanks. / Die Flugzeuge über unseren Dächern waren es nicht. / Noch die Bomber. // Von den neuen Antennen kamen die alten Dummheiten. / Die Weisheit wurde von Mund zu Mund weitergegeben.


É necessário alertar que eu NÃO estou defendendo "poesia engajada" e NÃO estou querendo impor a outros escritores com o que devem se preocupar. NÃO se trata de tomar partido ou afiliar-se a um. O poeta paulistano Dirceu Villa escreveu um artigo inteligente (como sempre) a respeito disso na semana passada. Ainda que discorde de alguns pontos, está muito bem exposto ali o perigo do engagée. Basta lermos alguns dos poemas de Brecht publicados no volume do qual retirei o lindo texto acima, ou outros de Vladimir Maiakóvski, Pablo Neruda ou Muriel Rukeyser.

No entanto, serão realmente as únicas opções do poeta o engajamento ou o absenteísmo? Pessoalmente, tudo o que busco é que minha poesia esteja DESPERTA, ACORDADA. Que eu esteja desperto, acordado.

Volto a alguns dos mais vivos poemas de Brecht, Drummond, Oppen, Celaya. Escritos em circunstâncias históricas tão específicas, transportam-nos estes poemas às trevas de datas muito bem marcadas no calendário. Ao mesmo tempo, quem em sã consciência dirá que a obra-prima abaixo envelheceu ou não nos diz mais respeito?



Nosso Tempo
Carlos Drummond de Andrade

I

Esse é tempo de partido,
tempo de homens partidos.

Em vão percorremos volumes,
viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.
Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se
na pedra.

Visito os fatos, não te encontro.
Onde te ocultas, precária síntese,
penhor de meu sono, luz
dormindo acesa na varanda?
Miúdas certezas de empréstimos, nenhum beijo
sobe ao ombro para contar-me
a cidade dos homens completos.

Calo-me, espero, decifro.
As coisas talvez melhorem.
São tão fortes as coisas!
Mas eu não sou as coisas e me revolto.
Tenho palavras em mim buscando canal,
são roucas e duras,
irritadas, enérgicas,
comprimidas há tanto tempo,
perderam o sentido, apenas querem explodir.

II

Esse é tempo de divisas,
tempo de gente cortada.
De mãos viajando sem braços,
obscenos gestos avulsos.

Mudou-se a rua da infância.
E o vestido vermelho
vermelho
cobre a nudez do amor,
ao relento, no vale.

Símbolos obscuros se multiplicam.
Guerra, verdade, flores?
Dos laboratórios platônicos mobilizados
vem um sopro que cresta as faces
e dissipa, na praia, as palavras.

A escuridão estende-se mas não elimina
o sucedâneo da estrela nas mãos.
Certas partes de nós como brilham! São unhas,
anéis, pérolas, cigarros, lanternas,
são partes mais íntimas,
e pulsação, o ofego,
e o ar da noite é o estritamente necessário
para continuar, e continuamos.

III

E continuamos. É tempo de muletas.
Tempo de mortos faladores
e velhas paralíticas, nostálgicas de bailado,
mas ainda é tempo de viver e contar.
Certas histórias não se perderam.
Conheço bem esta casa,
pela direita entra-se, pela esquerda sobe-se,
a sala grande conduz a quartos terríveis,
como o do enterro que não foi feito, do corpo esquecido na mesa,
conduz à copa de frutas ácidas,
ao claro jardim central, à água
que goteja e segreda
o incesto, a bênção, a partida,
conduz às celas fechadas, que contêm:
papéis?
crimes?
moedas?

Ó conta, velha preta, ó jornalista, poeta, pequeno historiador urbano,
ó surdo-mudo, depositário de meus desfalecimentos, abre-te e conta,
moça presa na memória, velho aleijado, baratas dos arquivos, portas rangentes, solidão e asco,
pessoas e coisas enigmáticas, contai;
capa de poeira dos pianos desmantelados, contai;
velhos selos do imperador, aparelhos de porcelana partidos, contai;
ossos na rua, fragmentos de jornal, colchetes no chão da
costureira, luto no braço, pombas, cães errantes, animais caçados, contai.
Tudo tão difícil depois que vos calastes...
E muitos de vós nunca se abriram.

IV

É tempo de meio silêncio,
de boca gelada e murmúrio,
palavra indireta, aviso
na esquina. Tempo de cinco sentidos
num só. O espião janta conosco.

É tempo de cortinas pardas,
de céu neutro, política
na maçã, no santo, no gozo,
amor e desamor, cólera
branda, gim com água tônica,
olhos pintados,
dentes de vidro,
grotesca língua torcida.
A isso chamamos: balanço.

No beco,
apenas um muro,
sobre ele a polícia.
No céu da propaganda
aves anunciam
a glória.
No quarto,
irrisão e três colarinhos sujos.

V

Escuta a hora formidável do almoço
na cidade. Os escritórios, num passe, esvaziam-se.
As bocas sugam um rio de carne, legumes e tortas vitaminosas.
Salta depressa do mar a bandeja de peixes argênteos!
Os subterrâneos da fome choram caldo de sopa,
olhos líquidos de cão através do vidro devoram teu osso.
Come, braço mecânico, alimenta-te, mão de papel, é tempo de comida,
mais tarde será o de amor.

Lentamente os escritórios se recuperam, e os negócios, forma indecisa, evoluem.
O esplêndido negócio insinua-se no tráfego.
Multidões que o cruzam não vêem. É sem cor e sem cheiro.
Está dissimulado no bonde, por trás da brisa do sul,
vem na areia, no telefone, na batalha de aviões,
toma conta de tua alma e dela extrai uma porcentagem.

Escuta a hora espandongada da volta.
Homem depois de homem, mulher, criança, homem,
roupa, cigarro, chapéu, roupa, roupa, roupa,
homem, homem, mulher, homem, mulher, roupa, homem,
imaginam esperar qualquer coisa,
e se quedam mudos, escoam-se passo a passo, sentam-se,
últimos servos do negócio, imaginam voltar para casa,
já noite, entre muros apagados, numa suposta cidade, imaginam.
Escuta a pequena hora noturna de compensação, leituras, apelo ao cassino, passeio na praia,
o corpo ao lado do corpo, afinal distendido,
com as calças despido o incômodo pensamento de escravo,
escuta o corpo ranger, enlaçar, refluir,
errar em objetos remotos e, sob eles soterrados sem dor,
confiar-se ao que bem me importa
do sono.

Escuta o horrível emprego do dia
em todos os países de fala humana,
a falsificação das palavras pingando nos jornais,
o mundo irreal dos cartórios onde a propriedade é um bolo com flores,
os bancos triturando suavemente o pescoço do açúcar,
a constelação das formigas e usurários,
a má poesia, o mau romance,
os frágeis que se entregam à proteção do basilisco,
o homem feio, de mortal feiúra,
passeando de bote
num sinistro crepúsculo de sábado.

VI

Nos porões da família
orquídeas e opções
de compra e desquite.
A gravidez elétrica
já não traz delíquios.
Crianças alérgicas
trocam-se; reformam-se.
Há uma implacável
guerra às baratas.
Contam-se histórias
por correspondência.
A mesa reúne
um copo, uma faca,
e a cama devora
tua solidão.
Salva-se a honra
e a herança do gado.

VII

Ou não se salva, e é o mesmo. Há soluções, há bálsamos
para cada hora e dor. Há fortes bálsamos,
dores de classe, de sangrenta fúria
e plácido rosto. E há mínimos
bálsamos, recalcadas dores ignóbeis,
lesões que nenhum governo autoriza,
não obstante doem,
melancolias insubornáveis,
ira, reprovação, desgosto
desse chapéu velho, da rua lodosa, do Estado.
Há o pranto no teatro,
no palco ? no público ? nas poltronas ?
há sobretudo o pranto no teatro,
já tarde, já confuso,
ele embacia as luzes, se engolfa no linóleo,
vai minar nos armazéns, nos becos coloniais onde passeiam ratos noturnos,
vai molhar, na roça madura, o milho ondulante,
e secar ao sol, em poça amarga.
E dentro do pranto minha face trocista,
meu olho que ri e despreza,
minha repugnância total por vosso lirismo deteriorado,
que polui a essência mesma dos diamantes.

VIII

O poeta
declina de toda responsabilidade
na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas
promete ajudar
a destruí-lo
como uma pedreira, uma floresta
um verme.


in A Rosa do Povo (1945)

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Nestes tempos tão difíceis, eu confesso tão-somente ter mais perguntas a oferecer.

Faz dias que venho tentando terminar um artigo que deveria se chamar "Para que poetas em tempos de eleição?", no qual queria expor e compartilhar com vocês alguns dilemas pessoais, e minhas meditações muito individuais sobre o papel do poeta em um momento tão conturbado como este. Apesar de viver há tantos anos na Alemanha, muito longe, tenho acompanhado as campanhas presidenciais e me perturbado muito com os discursos em andamento hoje no Brasil. Ao mesmo tempo, parece-me um momento histórico incrivelmente interessante, que dá sinais de ver ressurgirem trincheiras ideológicas que há muito acreditavam-se mortas.

Não pude terminar o artigo, por um motivo muito simples: não consegui chegar a uma conclusão satisfatoriamente responsável para reabrir este debate sobre o papel do poeta em sua comunidade, sem acabar meramente repetindo-me. Não se trata, vejam bem, de tomar partido, e não estou me referindo a apoiar publicamente um ou outro candidato. Há uma diferença gigantesca entre tomar partido e tomar posição. Estas eleições me lançaram em uma meditação que me ocupou muito nas últimas semanas, sobre as possibilidades de agir de maneira prática em um momento histórico que testemunha a linguagem, em sua manifestação física como Língua Portuguesa, sendo continuamente dobrada, distorcida, borrada e abusada para enganar, mentir e ludibriar, com o que vou ousar chamar de "crimes de linguagem" dos dois lados do debate, tanto pelos membros do Partido da Social Democracia Brasileira, como pelos membros do Partido dos Trabalhadores. Além deles, as imposturas pouco éticas da imprensa, também dos dois lados do espectro ideológico. Em meio a isso tudo, refletindo-o e piorando-o, as manifestações assustadoras de machismo, racismo e homofobia de vários setores da sociedade brasileira nos últimos meses, sua regressão política, e a tentativa deselegante de usar um debate ético e religioso tão sério como o da legalidade do aborto para ganhar votos. Aconteça o que acontecer neste domingo, se um dos candidatos for eleito através desta estratégia político-ideológica, isso significará uma vitória do obscurantismo sobre a democracia brasileira.

Mallarmé escreveu que o poeta é aquele que mantém puras as palavras da tribo. Pound, por sua vez, falou sobre "the tale of the Tribe", o que lança ainda mais importância sobre a historicidade da poesia como narrativa de sua comunidade. Contrapondo-se a eles, penso em uma mulher tão importante como Clarice Lispector, que, em sua famosa entrevista à TV em 1977, respondeu que o papel do escritor brasileiro naquele momento era "falar o menos possível". Vale lembrar que a entrevista, de uma lucidez incrível, ocorre em plena ditadura, naquele momento com Ernesto Geisel no Palácio do Planalto.

Se o poeta é o artista que usa a linguagem como matéria de composição primordial, linguagem e língua que compartilha com sua comunidade, como reagir aos abusos de linguagem espalhados pela imprensa, pela oposição ao governo e pelo próprio Governo? Como poeta, como reagir aos abusos de linguagem do presidente da República e também dos de seus opositores?

Minha única certeza, uma certeza pessoal, individual, particular, que não pretendo estender a nenhum outro poeta, é que, seja Dilma Rousseff ou José Serra o novo presidente da República, pretendo ser oposição a ele ou ela em todo e qualquer momento em que, seja ou não a autoridade máxima do país, incorra neste abuso imperdoável da linguagem para distorcer e aproveitar-se, como temos assistido nos últimos meses.

Além dessa certeza, tenho apenas perguntas, meus caros.

Estas perguntas formaram no ano passado, quando comemorou-se aqui em Berlim o vigésimo aniversário da queda do Muro, um texto que intitulei "A educação dos cívicos sentidos" (2009), que usa este jogo de homofonia com o título do livro de Haroldo de Campos, A educação dos cinco sentidos (1985), para a partir disso entregar-se a algumas perguntas e polemizar mais uma vez com o poeta paulistano e sua posição est-É-tica da década de 80, o autor, que respeito muitíssimo, que viria a embasar ideologicamente, com seus conceitos questionáveis (tão equivocados a meu ver) de "trans-historicidade" e "pós-utópico", as certezas ao mesmo tempo arrogantes e preguiçosas do absenteísmo público de tantos poetas brasileiros dos últimos 25 anos.

É com estas perguntas que encerro esta postagem, junto de um "vídeo" improvisado para poder participar com minha intervenção à distância de uma mesa de debates na Casa das Rosas, em 2009.

Volto apenas na semana que vem, quando já teremos um novo ou nova presidente. Se os discursos apocalípticos de ambos os lados estiverem certos, um erro na urnas poderá nos levar a uma catástrofe. Gostaria de ter mais certeza sobre o que se pode esperar de um poeta em meio a uma catástrofe social e política nos dias de hoje. Mas para isso preciso seguir meditando, até quem sabe poder terminar o artigo que gostaria de ter publicado aqui e não pude.

Destarte, eis as inúmeras perguntas da minha own private educação dos cívicos sentidos:





A educação dos cívicos sentidos (texto em vídeo)
Ricardo Domeneck



Aos vinte anos da queda do muro, a oportunidade de meditar sobre dualismos que ainda imperam? Num momento que se gaba de suas multiplicidades? Essa queda marca a ascensão do Império sob o qual nos movimentamos hoje? Opera esse Império através da língua do poema de Yeats? "On being asked for a war poem"? O poeta que escreveu "I think it better that in times like these / A poet keep his mouth shut" é o mesmo que escreveu "Easter, 1916"? Ou este poeta acreditava que a política pertence aos políticos, não aos poetas, e por isso se fez senador? O papel do poeta seria mesmo o de emocionar moçoilas e consolar velhinhos? O silêncio proposto por Yeats é o mesmo de Clarice Lispector que, em lhe sendo pedido o papel do escritor brasileiro, respondeu: "falar o menos possível"? O silêncio dos dois equipara-se ao de George Oppen? Aquele que parecia também crer que poesia e política são incompatíveis? É isso o que dizia a personagem de Glauber Rocha em Terra em Transe? A poesia e a política são demais para um único ser humano? É por isso que Oppen abandona a poesia por vinte anos para dedicar-se ao ativismo político? Ninguém aqui, além de nós, as galinhas? O poeta está ofendido? O poeta é inofensivo? Você teria coragem de dizer isso a Ossip Mandelshtam, que morreu na Sibéria por causa de um poema? Você é pós-utópico? Se o é, você é também trans-histórico? Que dia é hoje no seu poema? Você também acredita que a vanguarda foi apenas um afrodisíaco para a tradição? Escrever sonetos ou concretos tem implicações políticas? Política é conteúdo ou política é forma? Essa pergunta é a mesma se mudarmos o substantivo "política" pelo substantivo "poética"? Talvez a ética da escrita configure-se nesta resposta? Mais radical o silêncio ativista de George Oppen ou o ativismo em voz alta de Ulrike Meinhof? Também te perturba imaginar esta escritora pacifista tornando-se uma das líderes da Facção do Exército Vermelho? O que leva um poeta a decidir que palavras não bastam? O que leva uns a recorrerem a poemas (como Murilo Mendes), uns ao Senado (como W.B. Yeats), outros à organização de greves (como George Oppen) e outros ainda à luta armada (como Ulrike Meinhof)? A poesia silencia diante do mundo dos eventos? Poesia pura é ativismo e resistência? O que diabos queria dizer Adorno com a impossibilidade de escrever poesia após Auschwitz? Você esteve em Búzios hoje? Você já saqueou Celan esta semana? Insistir na inutilidade da poesia como única forma de resistência? Poesia resistência? A negação do caos presente pela nostalgia da Idade de Ouro de um passado mitificado? Ou a negação do caos presente pela invocação da parúsia, da revolução? Resistência pela negação e não-participação, como queria Theodor Adorno no ensaio “Lírica e sociedade”? Lorca foi mesmo assassinado como poeta lírico, ou foi o dramaturgo dissidente e inimigo dos valores de direita que os fascistas precisaram silenciar? Há diferença entre o Lorca do Romanceiro Gitano e o Lorca de A Casa de Bernarda Alba? Você simpatiza com a revolução? Você está sendo filmado? Você já confundiu o espaço público com seu espaço privado hoje? Vladimir Maiakóvski encontra Ezra Pound contra a usura? Oh 1930s, with Usura hath no man a house of good stone? Oh 1960s, with Capitalism hath no man a house? Oh 2000s, with Globalization hath no man a no? O que Ludwig Wittgenstein queria realmente dizer ao afirmar que ética e estética são uma só? Quando um poeta levanta-se da cama pela manhã, ele reencena diariamente o “salto participante” proposto por Décio Pignatari? À direita ou à esquerda, de que lado está o poeta, e isto define se é político ou não? Estava sendo político o cavalier Richard Lovelace ao escrever o poema lírico “To Althea, from Prison”? Como Tomás Antônio Gonzaga escrevendo a segunda parte de “Marília de Dirceu” na prisão? Ou são mais políticas as Cartas Chilenas? Oh Shelley, ninguém quer reconhecer tua legislação mundial? Quem inaugurou o poeta-Cassandra? “L`Albatros” himself, Baudelaire? Rimbaud, o desajustado? O adolescente loiro? O amante de Verlaine? O contrabandista de armas na África? É mais político oralizar estas perguntas ou publicá-las em escrita? Em que momento o poeta exila-se ou é expulso da República? Em que momento o poeta épico deixa de fundar a nação para fundi-la e findá-la? O planalto central do Brasil desce em escarpas abruptas? Você gostaria de ser o Maudsley dos nossos crimes nacionais? Te aborrece tudo quanto seja público? Você estampa teu miocárdio privado em cada muro público? Gregório de Matos entoando “Triste Bahia! Ó quão dessemelhante / Estás e estou do nosso antigo estado!”? Ou seu racismo na estrofe seguinte anula o ato? Tristan Tzara, Hans Arp e Hugo Ball entoando DADA em atas estavam uivando pela utopia ou destoando da distopia? A política do poeta está no questionamento formal? Ou seria melhor discutir os suportes para a poesia, como métodos de publicação e distribuição e financiamento? Tudo isso tem implicações, como querem os poetas da revista L=A=N=G=U=A=G=E? Onde te ocultas, precária síntese, penhor do meu sono, luz dormindo acesa na varanda? Poeta bom é poeta morto? Poeta bom é poeta universal? Ou mulher escreve como mulher, viado como viado, negro como negro, macho como macho? Você é um poeta aristocrático? Que ação nos é possível? Mas, ora, escrever poesia já não é ativismo e resistência? The poet cannot set a statesman right mas pode dificultar-lhe os abusos? Você já leu os jornais hoje? Você traduz "news that stays news" por "novidade que permanece novidade" ou "notícia que permanece notícia"? O caminho da sátira é o único para uma poesia abertamente política? Será tudo culpa do nosso vocabulário ou será tudo culpa de Kate Moss? Podemos aprender com a sutileza política de Machado de Assis e Clarice Lispector? Podemos parafrasear Lispector e dizer: eis que o poeta está feliz, pois finalmente desiludiu-se? Se vivemos um momento pós-utópico, tanto melhor? Vamos começar a escrever uma poesia pré-distópica?



Ricardo Domeneck, Berlim, 2009, vigésimo aniversário da Queda do Muro.


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Colagem, apropriação, redirecionamento

Ontem à noite, após publicar a postagem em que comento minha visita à exposição das colagens e fotomontagens de Wangechi Mutu, comecei a pensar sobre a técnica da colagem, suas formas, suas funções, seus contextos. Sua possível eficiência nos dias de hoje. Isso uniu-se a uma meditação que me ocupa há algum tempo, sobre a necessidade, em minha opinião, de revermos nossos conceitos de cânone (com sua etimologia de implicações religiosas) e de vanguarda (com sua etimologia de implicações bélicas), mas creio que este artigo não será o espaço ideal para essa longa discussão. Quero, por ora, apenas qualificar e elaborar algo do que escrevi na postagem-comentário anterior, entrando aos poucos neste ninho de vespas.

Collage, como sabemos, tem seu nome tirado da própria estratégia principal de coller (colar) materiais à superfície da tela, ligada também à técnica da assemblage. Alguns autores afirmam que a prática já era comum entre poetas-calígrafos no Japão, há séculos, assim como algo dela pode ser encontrado nas técnicas de composição de painéis da arte sacra medieval. No entanto, nós associamos a colagem primordialmente com a arte visual modernista, quando Picasso, por exemplo, passa a introduzir pedaços de jornal em suas pinturas. A técnica assumiria suas características mais conhecidas com os dadaístas berlinenses, como Hannah Höch e Raoul Hausmann, em suas colagens e fotomontagens.

Hannah Höch (1889-1978) - "Cortado com a Faca de Cozinha DADA Através da Pança de Cerveja da Última Época Cultural da Alemanha de Weimar" (1919).

Quanto a seu trabalho formal, apesar dos preconceitos e clichês que buscam ver apenas falta de seriedade, caos e niilismo no trabalho dos poetas e artistas ligados a DADA, qualquer olho treinado percebe a clara preocupação e cuidado de composição nas colagens de Höch, Hausmann ou Kurt Schwitters, tanto quanto nas abstrações geométricas dos construtivistas.

Kurt Schwitters (1887 - 1948), Das Undbild(O Retrato-E), 1919

Enquanto a arte e literatura oficiais das Academias seguiam interessadas no "Belo", algo já estabelecido, com pendor neoclassicista, imerso em abstrações e das Ideal, ao mesmo tempo o mundo europeu naufragava na Grande Guerra. Os dadaístas (peço que o caro leitor atente para o verbo) usavam a colagem, apropriando-se do Histórico (trechos dos jornais), redirecionando-os em uso, para satirizar e recusar a cultura belicista e hipócrita de sua época, como os expressionistas compunham suas "canções para o Apocalipse", muitos deles unindo os esforços, como foi o caso de George Grosz. Apenas um pensamento artístico a conjugar estética e ética trabalharia nestas linhas. O que tento argumentar é que a colagem não era apenas o fruto de um pueril desejo de ser "original" ou de gerar alguma "novidade estilística"; ela tinha uma função pensada, em um contexto específico, como qualquer trabalho formal. A palavra apropriação ajuda-nos, aqui. Pois o nome "colagem" não deixa de ter seu caráter mais formalizante, se me permitem. Creio que, no pós-guerra, um dos grupos que melhor compreenderam o trabalho dos dadaístas em sua forma, função e contexto foi a Internacional Situacionista. Em Guy Debord, seu principal teórico e praticante, a colagem renasceria na técnica do détournement, algo que engloba a apropriação e o desvio-redirecionamento de material de contextos alheios. É claro que algo disso estava também em Marcel Duchamp, nunca realmente ligado aos dadaístas.


Guy Debord (1931 - 1994) - trecho inicial do filme La Société du Spectacle (1973)

O que Debord faz já havia aparecido, como técnica, na década de 60, com o cineasta canadense Arthur Lipsett (1936 - 1986), como nos deslumbrantes Very Nice Very Nice (1961) e 21-87 (1963).


Arthur Lipsett (1936 - 1986) - Very Nice Very Nice (1961)


A que trabalhos literários poderíamos ligar estas técnicas, de colagem e apropriação? De certa forma, ao Bouvard et Pécuchet (1881), de Flaubert, como já foi argumentado, com outras perspectivas, por Augusto de Campos e Haroldo de Campos, que ligariam ainda algo da escrita de Oswald de Andrade, por exemplo, também ao readymade de Duchamp. Creio que poderíamos invocar Oswald de Andrade para uma discussão do trabalho da colagem e montagem, e, principalmente, o de apropriação e redirecionamento.


A descoberta
Oswald de Andrade

Seguimos nosso caminho por este mar de longo
Até a oitava da Páscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra


Os selvagens
Oswald de Andrade

Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
E não queriam por a mão
E depois a tomaram como espantados


O trabalho poético reúne em si, por sua junção entre o visual e o sonoro (oralidade e escrita), a possibilidade de pesquisar o espacial (como a arte visual) e o temporal (como a música). Assim, algo da forma e função da colagem pode ser transposto a um trabalho, por exemplo, com a sintaxe, em justaposições, em uma composição em parataxe. Essa junção entre o espacial e o temporal pode ser sentido com força no método ideogrâmico de Pound e na poesia de e.e. cummings, por exemplo.



Podemos pensar também no cut-up method do poeta Brion Gysin, método que seria celebrizado por William Burroughs em muitos de seus livros, especialmente Naked Lunch (1959). No Brasil, as justaposições verbais, mesmo que não usem o chamado "branco da página" como campo de composição, podem ser vistas também em poemas de Murilo Mendes (1901 - 1975), principalmente em As Metamorfoses (1944), ou no fenomenal "Janela do caos", publicado em Poesia Liberdade (1947), poema (e poeta) que é dos meus principais guias e mestres.


Três fragmentos iniciais de "Janela dos Caos"
Murilo Mendes

1

Tudo se passa
Num Egito de corredores aéreos,
Numa galeria sem lâmpadas
À espera de que Alguém
Desfira o violoncelo
- Ou teu coração?
Azul de guerra.


2

Telefonam embrulhos,
Telefonam lamentos,
Inúteis encontros,
Bocejos e remorsos.

Ah! Quem telefonaria o consolo,
O puro orvalho
E a carruagem de cristal.


3

Tu não carregaste pianos
Nem carregaste pedras,
Mas tua alma subsiste
- Ninguém se recorda
E as praias antecedentes ouviram -
O canto dos carregadores de pianos,
O canto dos carregadores de pedras.



Nos dias de hoje, algo da técnica da collage, com suas apropriações do histórico, ressurge, por exemplo, no trabalho de googlagem, entre nós, de Angélica Freitas.

Love
googlagem de Angélica Freitas

During a drunken argument in Brussels, Verlaine
shot atRimbaud, hitting him once in the wrist On 10
July 1875, in a drunken quarrel in Brussels,
Verlaine shot Rimbaudin the wrist, and was
imprisoned for two years at Mons. Together again in
Brussels in the summer of that year, Verlaine shot
Rimbaud in the wrist following a drunken argument.
Verlaine, drunk and desolate, shot Rimbaud in the
wristwith a 7mm pistol after a quarrel. At one
point, the tension between them became so great
thatVerlaine shot Rimbaud in the wrist. about 2
o'clock,when M. Paul Verlaine, in his mother's
bedroom, fired a shot of revolver. the subject of
various books, films, and curiosities, ended July
12, 1873 when a drunken Verlaine shot at Rimbaud and
injured him in the wrist. Verlaine shot Rimbaud in a
fit of drunken jealousy.


O trabalho com portais como o Google se tornaria o carro-chefe do grupo norte-americano conhecido como flarfistas, por terem primeiramente se reunido na Flarflist Collective. K. Silem Mohammad é um dos teóricos principais do grupo, e, dos que conheço, meu favorito é Michael Magee, que publicou, em 2006, o ótimo My Angie Dickinson.


Poem #153
googlagem de Michael Magee

Faith is a prison dentist,
The most legitimate cop,
Studying a riding crop.
“Try it more pissed” — —
Goons taping a gurney
Roots from the Attorney.

What burden, Italian-Armenian — —
The vista of Holy Smokes
The Powers that be
At ABC — —

What’s a democracy?
Some tepid Hind in the ebbs,
Licking heavenly true celebs,
As totally as a star — —
Ritalin for you kids,
And Zoloft for you are — —

Michael Magee, My Angie Dickinson (2006)

Um texto como este passa por Hans Arp (1886 - 1966), chega a Edward Lear (1812 - 1888), religa-se às fatrasies medievais do século XII e XIII e vai ancorar-se em Marco Valério Marcial (38 - 102). É, ao mesmo tempo, novíssimo e tradicionalíssimo.

Pessoalmente, tentei trabalhar com algumas destas técnicas, tanto usando as justaposições que, em parte, se baseiam naquele "gerador iterativo de sintagmas, que se escandem completos", nas palavras de Haroldo de Campos sobre Murilo Mendes, quanto na técnica de colagem dadaísta, de Tzara e Arp, em muito do meu último livro publicado, Sons: Arranjo: Garganta (2009), /// que o leitor perdoe a publicidade ///, especialmente nos poemas da primeira parte e no poema final, "jaula do caos cage of chance".

Para encerrarmos, mencionando um trabalho recentíssimo no Brasil, eu ousaria ligar, a esta discussão, o segundo livro do poeta paulista Marco Catalão, intitulado O Cânone Acidental (2009). Em minha opinião, não creio que a noção de "paródia" seja a melhor perspectiva para pensar criticamente sobre alguns destes textos. Creio que seria possível pensá-los nos termos do que venho chamando aqui de apropriação formal e redirecionamento, com claro intuito de crítica social e política, como a que vemos tanto nos dadaístas como nos melhores flarfistas. Vale mencionar, também, que alguns destes textos são muito superiores ao que se convencionou chamar de paródia na poesia da década de 70.


Non omnis moriar
Marco Catalão

Tu não verás, Marília, a tua foto
impressa nas colunas sociais;
tampouco encontrarás teu nome humilde
em letras garrafais.

Não verás paparazzi em teu encalço
implorando o favor de uma entrevista;
nunca serás destaque da Mangueira
nem capa de revista.

Não verás nenhum blog alimentar-se
dos detalhes da tua intimidade;
teus atos não despertarão polêmica
nem curiosidade.

Tu morrerás no mesmo obscuro bairro
onde passaste a tua infância obscura;
ninguém, além de mim, visitará
a tua sepultura.

Se vês um belo rosto na TV,
Marília, não invejes esse rosto;
pois tens alguém que pode celebrar-te
com mais graça e mais gosto.

Quem sabe, nalgum século vindouro,
alguém leia esta página modesta,
e ao ver teu nome aqui, sonhe: Marília...
quem terá sido esta?

Marco Catalão, O Cânone Acidental (2009).


Não creio (parece-me claro) que Marco Catalão tenha sido guiado, nestes textos, apenas pelo desejo de emulação formal. Ainda que Érico Nogueira, no prefácio ao livro, recorra ao conceito de imitação, em Horácio, ele também menciona a velha tradição do escárnio na poesia, de Aristófanes e Marcial, passando pelos medievais - tradição que tinha, eu creio, clara consciência da função e importância do poeta em seu contexto histórico, além do simples artesanato formal. A matéria com que o poeta trabalha nestes textos demonstra uma preocupação formal e histórica.

Após essa discussão, retorno às colagens de Wangechi Mutu. Não são novas, como técnica. O que me importaria discutir é se o uso que ela faz da colagem ainda faz sentido em nosso contexto, ou se é eficiente para seus propósitos. Essa mesma discussão poderia ser usada para conversarmos sobre os textos de Hans Arp e Michael Magee, Tristan Tzara e Angélica Freitas, Marco Valério Marcial e Marco Catalão.

Peço, por fim, que o leitor arquive este artigo entre as minhas tentativas de participar do debate a discutir um trabalho poético e crítico que leve em conta, como tenho repetido à exaustão de vossa paciência, a forma, a função e o contexto de um poema, chegando a minhas atitudes perigosamente questionáveis, como quando sugiro unirmos, ao MAKE IT NEW de Pound, um MAKE IT NECESSARY.

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Entre a criação e a curadoria

Desde que iniciei meu trabalho de pesquisa e tradução dos poetas dadaístas, muito de suas propostas tem me guiado na fundamentação de minha própria est-É-tica. O trabalho formal, ainda ignorado por grande parte da historiografia literária das vanguardas, de poetas incríveis como Hans Arp e Tristan Tzara, por exemplo, apontam para caminhos ainda interessantíssimos de escrita poética. Infelizmente, de Tzara tudo o que se divulga, quase como anedota, é o "Como fazer um poema dadaísta", ainda assim ignorando as fortes implicações est-É-ticas deste texto, com seu final auspicioso: "Le poème vous ressemblera."

Além do trabalho poético formal de Hans Arp e Tristan Tzara (quase nada há nos surrealistas que já não estivesse nestes poetas, ou em franceses independentes como Guillaume Apollinaire e Pierre Albert-Birot) e dos trabalhos visuais em colagem e montagem de Kurt Schwitters, Hannah Höch e Raoul Hausmann, há um outro trabalho importantíssimo dos poetas ligados ao Cabaret Voltaire, em minha leitura, e ainda mais ignorado, com que aprendo muitíssimo e do qual retiro implicações frutíferas para meu trabalho. Que obra importante é essa, tão ignorada, dos poetas ligados ao Cabaret Voltaire?

O próprio Cabaret Voltaire.


Se, como parcos exemplos de estímulos, ainda podemos encontrar, em Tristan Tzara, material para uma pesquisa sintática e imagética; se, em Hans Arp, o estímulo para um trabalho satírico e iconoclasta que se apropria das próprias formas e métricas da tradição; se em Hugo Ball estão as sementes para muito da pesquisa sonora e de performance do pós-guerra; se, com Schwitters e Höch, podemos iluminar algumas das estratégias de John Cage, do Fluxus, do Punk, da Pop Art e do Neoconcretismo de Oiticica e Clark; em grande parte, mesmo os historiadores e críticos interessados no Cabaret Voltaire e na revista DADA deixam de lado a importância das implicações da fundação do próprio Cabaret Voltaire, assim como da reunião destes artistas no local e as formas de intervenção e interação que ali se davam. A fundação do Cabaret Voltaire demonstra o desejo, por parte destes poetas e artistas, de uma interação e intervenção na própria comunidade em que viviam. Ali, a arte se tornava coletiva, a apreciação estética se confundia com o entretenimento e a criação individual com a celebração comunitária. Nada poderia estar mais em desacordo com a narrativa oficial sobre o modernismo internacional, como a que Hugo Friedrich tentou estabelecer em seu Estrutura da lírica moderna (1956), de uma "arte pura", desconectada de seu público, des-historicizada, aristocrática, difícil, narrativa que tem sido questionada por vários críticos contemporâneos, de Alfonso Berardinelli a Fredric Jameson e Marjorie Perloff.

Em Berlim, onde todas as vanguardas parecem se politizar fortemente, o dadaísmo assumiu seu caráter mais combativo em termos de intervenção política. Só a Internacional Situacionista, quatro décadas mais tarde, viria a unir a estética e a política com tamanha agressividade. Não preciso dizer que os dadaístas do entre-guerras e os situacionistas do pós-guerra estão no centro de meu pensamento crítico.

A crítica contemporânea segue dividindo os trabalhos dos artistas mais plurais do século passado em gêneros e categorias que já não faziam mais sentido mesmo no século XIX. Estuda-se a música de John Cage, mas não seus textos. Admiramos o trabalho visual de Jean Arp, mas não seus poemas, publicados como Hans Arp. A expressão "multimídia", em minha opinião, apenas desmascara a inadequação do discurso crítico do pós-guerra. É claro que há artistas excepcionais trabalhando dentro de gêneros específicos. Há poetas-escritores publicando ótimos livros e interessados de maneira legítima na pesquisa literária tão-somente, como há cineastas fazendo filmes excelentes e músicos interessados em música. Como, no entanto, analisar o trabalho dos que dançam entre gêneros e contextos?

Pessoalmente, a discussão me interessa por estar entre os que produzem nas fronteiras dos gêneros. Escrevo poemas para a página, escrevo poemas para a voz, poemas para a tela. Existe, no entanto, um aspecto do meu trabalho que é tão ligado ao contexto específico da comunidade em que vivo (retornando à discussão do Cabaret Voltaire), que apenas os berlinenses podem conhecer. Em muitos casos, trata-se do aspecto mais forte que muitos conhecem, em Berlim, do meu trabalho: além do meu trabalho como DJ, o de curador, há cinco anos e com o coletivo de que faço parte, de uma série de intervenções às quartas-feiras, no clube Neue Berliner Initiative, NBI. Fundamentado pelo trabalho precursor e exemplar do Cabaret Voltaire, temos nele nos espelhado para aterrar a trincheira entre criação e curadoria, por exemplo. Por alguns anos, organizamos o evento conhecido como "Berlin Hilton", um comentário irônico sobre o culto de celebridades de que Paris Hilton é exemplo. Este mês, relançamos o evento como "SHADE inc", nome tirado do documentário Paris Is Burning (1990), de Jennie Livingston. Escreverei especificamente sobre isso em breve.

Isso requer o retorno a uma noção do poeta inserido em sua comunidade. Aqui, a noção de coterie torna-se uma das ambições mais honestas do poeta. Veleidades de "Literatura Universal" são quase risíveis nesta perspectiva. O poeta talvez (note o talvez, meu querido) devesse querer atingir, ao máximo, em primeiro lugar a última fila dos expectadores presentes, aquele rapaz ou moça lá no fundo da sala, antes de querer ser lido por um ausente e hipotético estranho na Sibéria, Madagascar ou Poughkeepsie, em tradução.

Além disso, dentro de uma est-É-tica da presença, sigo acreditando que o melhor caminho para um desejo de resistência e intervenção política não é aquele proposto por Adorno, o da resistência pela negatividade, pela negação do exílio, como ele escreve no ensaio "Lírica e sociedade". Não estou condenando os que a escolhem. Apenas não creio em sua eficácia e decidi guiar-me por outros parâmetros. Talvez precisemos de ambos. De qualquer maneira, não creio que todos precisem trabalhar com essas questões. Não há obrigações. Tenho preferido a tática da guerrilha e da resistência interna, da sabotagem. Esse caminho é cheio de contradições, pois sei que é difícil separar, neste caso, o resistente do colaboracionista.

Mas um dos meus guias é o poema "Primavera nos dentes", do poeta português João Apolinário (1924 - 1988), poema que foi musicado por seu filho com a banda Secos e Molhados. Uma das minhas regras pessoais está em seus versos: "No centro da própria engrenagem / Inventa a contra-mola que resiste."



"Primavera nos dentes", poema de João Apolinário e música de João Ricardo, vocalizado por Ney Matogrosso, com a banda Secos e Molhados.


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A nós insetos, cavando e cavando, em país bloqueado, sem achar escape

Publiquei neste espaço, no dia 26 de março, um artigo intitulado, entre outros dois possíveis títulos, "Sambando com stiletto onde até o Anjo de Benjamin pisa de leve". O aparente sarcasmo do título era, na verdade, a tentativa de deixar claro que sei bem como é pedregoso o caminho deste debate, como ele pede cuidado para evitarmos armadilhas retóricas bem conhecidas. Ao discutir o que chamarei aqui, com muita cautela, de "implicações éticas ou políticas do fazer artístico e poético", no Brasil, especificamente, creio que muitas das pedras e obstáculos advêm de traumas da maneira dualista e extremamente entrincheirada como foi conduzido no período da ditadura militar. No artigo mencionado, trato do debate em torno da importância do gênero (gender) na crítica poética e literária, para poder dar uma cara, nome e endereço a uma discussão que é muito mais ampla, cheia de meandros.

Os poetas Érico Nogueira e Dirceu Villa publicaram excelentes artigos em resposta, gerando ainda um comentário bastante estimulante de Ricardo Leal ao artigo de Nogueira e ao meu. É muito bom poder debater estas questões de forma tão equilibrada.

Nas conversas mais inteligentes sobre estes que parecem seguir sendo "dilemas", um dos problemas levantados mais frequentes é o da avaliação crítico-estética dos trabalhos que se dispõem ou não a tratar destas implicações, ligando o debate também ao estabelecimento crítico de um cânone. Há uns poucos pontos que gostaria de comentar.

Antes, precisaria fazer um preâmbulo. Na tentativa de clarificar os aspectos que me interessam nesta discussão, publiquei no ano passado um artigo intitulado "O artesão e o interventor", em que tentava diferenciar estas duas possíveis ênfases do trabalho do artista. Naquele texto, escrevo que, "a partir do trabalho da vanguarda histórica ligada ao Cabaret Voltaire e à revista DADA, assim como o de artistas e poetas independentes como Marcel Duchamp e Pierre Albert-Birot (mas não o de vanguardas ligadas ao construtivismo), o trabalho artístico no século XX se bifurca entre a missão do artista como artesão e a do artista como interventor. Este último afasta-se de certa leitura da tradição greco-latina, a tradição neoclássica, em prol de tradições outras em que o papel do artista se afasta da analogia que se faz entre este e o artesão, e se aproxima, por exemplo, de uma possível analogia entre o artista e o xamã nas sociedades arcaicas. Jerome Rothenberg argumenta algo parecido em suas antologias de etnopoesia há anos. No trabalho poético, gosto de usar o termo `poeta-Cassandra´, já que este se mostra em geral incapaz de impedir as catástrofes. O artesão busca a produção de objetos que possam `permanecer´, enquanto o interventor usa ações e busca criar situações que tenham efeitos transformadores sobre a comunidade em que vive. Não se pode recorrer facilmente à tekhné grega para analisar trabalhos como "I like America and America likes me" ou "Como explicar imagens a uma lebre morta", de Joseph Beuys; trabalhos como "Cut piece", de Yoko Ono; a "arte terapêutica" de Lygia Clark; ou todo o trabalho de Marina Abramović."

Hoje, eu faria um adendo a esta proposta, também para evitar qualquer mal-entendido de uma adesão minha a um discurso dualista ou mesmo evolutivo, ao escrever que essa bifurcação se dá "a partir do trabalho da vanguarda histórica ligada ao Cabaret Voltaire". Ao mesmo tempo, este adendo permite-me entrar na conversa sobre alguns pontos do debate com Nogueira e Villa. Esse papel do poeta/artista como interventor não é novidade do século XX. No artigo, tento ligá-lo a outros papéis do poeta, em outras épocas, culturas e comunidades, chegando a remeter ao xamã, como poderíamos remeter mesmo à maneira como os bardos celtas e griots africanos estavam inseridos em suas comunidades. Aqui, entramos por exemplo no ponto central do argumento de Nogueira, com sua proposta recorrente de basearmo-nos, nesta discussão, na proposição de Kant, que cito a partir de seu artigo: "porque o juízo de gosto não se define por conceitos e prescrições universais e necessários, é o que mais necessita do exemplo daquilo que, no desenvolvimento da civilização, tem recebido mais longo assentimento". Não sei se a questão aqui seria a de refutar ou não a proposta de Kant, mas de analisarmos a maneira como ela pode ser usada. No caso de Nogueira, por sua posição est-É-tica neste debate, sabemos que ela se manifesta para defender o uso da "tradição" como única forma eficiente de avaliação estética de qualidade, como também do estabelecimento de parâmetros críticos. Lembremo-nos que, como disse no início deste artigo, este parece ser um dos pontos mais complicados desta discussão, algo que também aparece, de certa forma, no artigo de Dirceu Villa. Portanto, o uso do argumento de Kant é extremamente coerente nesta discussão. Para não cairmos no mero discurso dos gostos pessoais, teríamos que depender do "estabelecido", daquilo que recebeu por mais tempo o "assentimento" do coletivo. O uso que Nogueira faz aqui desta proposta manifesta-se, eu diria, na estratégia de salvaguardar a legitimidade de uma leitura classicista da arte. Ele próprio levanta o problema, de que este "estaria precisamente em fazer uma espécie de 'crítica do assentimento', estudando as variáveis -- lógicas, psicológicas, morais, políticas, religiosas... -- que têm presidido ao juízo estético e, pois, ao estabelecimento de um cânon." Eu diria que este é um dos problemas, como Érico nota com perspicácia, mas há um outro que eu levantaria aqui. Trata-se da maneira como esta proposta acaba por equivaler "tradição" e "cânone", transformando-os em sinônimos, quando eu diria que este é justamente um dos questionamentos que poderíamos levantar, o da necessidade de separarmos, como organismos e sistemas distintos, o que chamamos de "cânone" e o que chamamos de "tradição". Assim, eu perguntaria se a proposta de Kant seria menos passível de refutação que de objeção à sua eficiência para uma possível solução, digamos assim, neste debate.

É claro que muito das discordâncias nasce precisamente de nossas divergências quanto à importância da historicidade para um debate eminentemente estético. Parece-me também interessante, por exemplo, que no estimulante comentário-artigo de Ricardo Leal, a expressão tenha retornado como "historicismo". Há, realmente, várias implicações na maneira como invoquei o Anjo de Benjamin nesta conversa, às quais creio que só poderei retornar em outro artigo. Em primeiro lugar, eu aqui argumentaria que este "longo assentimento", no "desenvolvimento da civilização", não é uniforme ou unânime. Ignorando o contexto e a função das formas, acabamos por discutir a poesia grega sob o influxo do Romantismo alemão ou, em outras palavras, corremos o risco de debater a "poesia lírica" como se Safo (c. 612 a.C.- 570 a.C.), Taliesin (c. 534 - 599) ou Arnaut Daniel (c. 1150 - 1210) houvessem lido Kant. Nosso conceito atual de "lírica" está muito distante da prática poética que primeiro recebeu este nome. Essa leitura, que privilegia a legitimação estética por parâmetros clássicos, pode também acabar privilegiando, em grande parte, intervenções críticas posteriores, seja a da Poética de Aristóteles ou a das propostas estéticas de Kant, mais que os próprios textos, sempre anteriores. Não quero questionar a validade e valor dos parâmetros de qualidade possíveis de leituras neoclássicas. Pergunto-me apenas se elas promovem, não apenas o privilegiar de certos gêneros (sejam gender ou genre), mas, principalmente, uma leitura interessada e cerrada da tradição para o estabelecimento do cânone, com o uso de valores por vezes extra-literários, como o louvor de conteúdos mais nobres, da Beleza e da Harmonia, para, por exemplo, declarar Horácio e Virgílio superiores a Catulo e Marcial, assim como o épico acaba por sobrepor-se ao lírico ou ao satírico, por hierarquias muitas vezes morais, e não realmente pelo emprego eficiente das variadas técnicas pelos poetas. Portanto, pergunto-me se recorrer somente ao assentimento do cânone pode ser a única solução ou estratégia. Talvez isso tenha que ser unido justamente ao questionamento simultâneo deste assentimento, algo como uma positiva "crise crônica", uma releitura constante e contextual deste assentimento.

Um problema/explicação possível é que a tradição (não o cânone, que tende a uniformizar-se) acumula em seu bojo "papéis", "funções" e "contextos" para o trabalho poético que são muitas vezes conflituosos. Quando nos concentramos apenas no estudo formal, este acúmulo é pacífico e não gera cancelamentos. Ignorar as diversas funções que o poeta e o poema exerceram em suas comunidades, as transformações de cada contexto, gera um debate nivelador, que é bem menos rigoroso do que se quer fazer passar. Este longo assentimento do cânone tem camadas muito distintas, que se debruçam umas sobre as outras, e que apenas uma consciência da historicidade poética pode vir a destrinchar para sequer permitir que cheguemos à possibilidade de uma crítica realmente formalista. Ou, pelo menos, é o que tenho tentado defender.

É por isso que tenho insistido que não se trata de fazer os conceitos de "função" e "contexto" superiores ao de "forma", um equívoco recorrente em departamentos de estudos literários, mas de buscar um equilíbrio em nosso trabalho crítico, para realmente sermos capazes de uma avaliação crítico-formal que não distorça a própria forma que tanto queremos salvaguardar e estudar. É aqui que eu questionaria a melhor maneira de analisar e julgar o que Villa chama, em seu artigo, de uma obra que "deve ficar em pé por si, como obra."

Confesso que a questão de gender sequer me interessa tanto. Minha discussão primordial tem sido a de analisar a maneira como o poeta deve inserir-se em sua comunidade ou momento histórico, se quiser realmente ter qualquer relevância. É claro que o problema nem mesmo existe se decidirmos que o poeta não precisa ter esse tipo de "relevância". A discussão hoje tende para isto. No debate do qual tenho tentado participar, me importa e interessa questionar a ideologia da "trans-historicidade" e o mito romântico do poeta como "outsider", que me parece uma resposta às mudanças na relação do poeta com sua comunidade, a partir das transformações posteriores à Revolução Francesa, por exemplo. Também parece-me necessário um debate sobre o discurso contemporâneo da "inutilidade da poesia", que, se é compreensível em um mundo onde queremos proteger a arte da palavra dos discursos e mecanismos utilitaristas do presente sistema econômico, em suas largas implicações isto tem gerado uma prática poética realmente inútil e inoperante, com a produção de meros bibelôs textuais, completamente desligados de qualquer possibilidade de intervenção ou importância, mesmo formal, onde o artesanato poético torna-se tão relevante quanto o de souvenirs das várias praças públicas de São Paulo. Não estou acusando ou generalizando. Há exceções, há contradições, há oposições.

Talvez eu esteja apenas cansado de pertencer à classe dos artistas absolutamente inofensivos, como os poetas parecem ter se tornado nas últimas décadas. Aparentemente, muito longe do perigo que poetas como Óssip Mandelshtam pareceram oferecer. Isso ocorre por transformações sobre as quais não temos controle, ou por escolhas até mesmo formais dos próprios poetas? A discussão é longuíssima, mas resistirei à minha tendência-de-polvo, a de estender-me em várias direções numa única postagem, retornando a isso em outro momento. Trata-se, além do mais, de um daqueles debates em que "certo" e "errado" tornam-se impossíveis de definir. Nossa única opção talvez seja apenas isso que fazemos aqui, entre poetas, uma discussão crítica plural, com a busca de saídas múltiplas para nós insetos, cavando e cavando, em país bloqueado, sem achar escape.

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"Contexto uterino" ou "Sambando com stiletto onde até o Anjo de Benjamin pisa de leve" ou "Eis o X do vosso do X"

Este mês ocorreu o centésimo-primeiro "Dia Internacional da Mulher". No Brasil, costuma-se há algum tempo fazer certo furdunço hipócrita a respeito. Trata-se do dia em que um dos países mais sexistas do planeta lava um pouco de sua consciência, antes de retornar para o rebolar de bundas na televisão. Debater no Brasil a questão de gênero, especialmente a relação GENDER/GENRE, é imensamente difícil. O debate esbarra em muita ignorância e preconceito, poderíamos dizer até em certo pavor, invariavelmente vindo de escritores muito ciosos de sua sonhada e idolatrada universalidade, temendo que este debate signifique pura e simplesmente a defesa de poetas sem talento, mas que se encaixam em alguma minoria. Não se trata disso. Insisto: não se trata de colocar a política acima da poética. Não se trata de alegar que TODOS deveriam lidar com estas questões. Não se trata de abandonar o trabalho lírico, ou deixar de escrever bons e belos poemas de amor. Não se trata de deixar de ler poetas porque foram fascistas ou racistas, ainda que eu acredite sim que isto pode influir e determinar a escrita, mesmo de bons autores. 

(Creia-me, estes disclaimers todos são necessários, pois há sempre os que insistem em não entender do que estamos falando, especialmente os zeladores e porteiros do cânone.)

Nunca deixarei de ler Ezra Pound, mas sei que suas tendências políticas estão implícitas até nos gigantescos e imprescindíveis Cantos. Sempre amarei o trabalho poético brilhante de Gregório de Matos, como no soneto "Triste Bahia", um dos meus poemas favoritos em língua portuguesa, mas não quero nem posso me esquecer do contexto esclavagista em que seu trabalho foi escrito. Se alguém, algum dia defender que os filmes de Leni Riefenstahl deveriam ser queimados, eu seria o primeiro a correr em defesa da preservação dos filmes... mas eu não deixo nem me canso de insistir em afirmar que os filmes de Leni Riefenstahl são fascistas e provas cabais de sua adesão à ideologia nazista, assim como acredito ser de grande leviandade est-É-tica defendê-los simplesmente por sua "Beleza", ignorando suas implicações, dizendo que "sua mensagem não importa". 

Os defensores da "Beleza" acima de qualquer coisa me parecem de uma ingenuidade perigosa. O que queremos é DEBATE, não uma Inquisição. Portanto, trata-se de investigar como alguns artistas textuais e visuais têm lidado com estas questões, sem abrir mão da qualidade poética e da inteligência crítica. Na franquia eletrônica da Modo de Usar & Co., tentamos participar do debate de forma a colaborar com uma discussão mais adulta e responsável sobre isso, apresentando o trabalho de poetas e artistas como Susana Thénon, Harryette Mullen, Mona Hatoum, Adília Lopes, Lyn Hejinian, Rosmarie Waldrop, Pipilotti Rist, Nathalie Quintane, Lenka Clayton, Diane di Prima, entre outras.

Trata-se, por fim, de buscar um trabalho crítico ainda mais complexo, um trabalho crítico que comece e prime pela FORMA, mas que não seja preguiçoso a ponto de ignorar a FUNÇÃO e o CONTEXTO. Sim, é mais trabalho ainda. Não se trata de facilitar o trabalho crítico, mas de torná-lo ainda mais complexo. Não se trata de sociologia, como muitos praticam, tornando a política mais importante que a poética. Trata-se de est-É-tica.

Nesta postagem, gostaria de apresentar um trabalho da norte-americana Dara Birnbaum, que revi há pouco tempo, estimulando-me a retornar a este espinhoso e desagradável debate e questionamento.

Dara Birnbaum - Technology/Transformation: Wonder Woman (197

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Dara Birnbaum - "Technology Transformation: Wonder Woman" (1978), 5 minutos.

Trata-se da peça "Technology Transformation: Wonder Woman", de 1978, um trabalho não literário, mas visual, um "clássico" da videoarte, talvez o mais conhecido da nova-iorquina Dara Birnbaum, nascida em 1946. A escolha é apropriada, eu creio, para compreendermos algumas das estratégias mais interessantes de algumas artistas e autoras.

No trabalho de Dara Birnbaum, esta se apropria de imagens da cultura televisiva e pop, para reeditá-las, recontextualizando-as e usando estas imagens para expor e explicitar o que antes estava imposto e implícito. Podemos ligar a prática, por exemplo, às colagens da dadaísta alemã Hannah Höch (1889 - 1978).

colagem de Hannah Höch

Pensar que os poetas e artistas ligados ao Cabaret Voltaire e às revistas DADA e Merz estavam apenas interessados em "novidades estilísticas" é distorcer aspectos determinantes do trabalho de homens e mulheres como Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Hannah Höch, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings, John Heartfield ou Hans Richter. Além disso, sua poética era muito menos "pró-utópica" que "contra-distópica", operando em plena Grande Guerra.

No pós-guerra, muito desta est-É-tica é retomada pelos poetas do Lettrisme parisiense (Isidore Isou, François Dufrêne, Gil J. Wolman, etc) e do Grupo de Viena (H.C. Artmann, Gerhard Rühm, entre outros), e essa prática de "apropriação", que podemos ver nas colagens de Hannah Höch e no vídeo de Dara Birnbaum, pode também ser conectada à técnica do détournement, da Internacional Situacionista.

Guy Debord, excerto de "Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film 'La société du spectacle" (1975)

Encontramos paralelos poéticos, ainda que de forma distinta, em certas reescrituras de Ana Cristina Cesar (1952 - 1983) para poemas de Jorge de Lima (1893 - 1953), ou de Adélia Prado (n. 1936) para poemas de Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987); trabalhos textuais e de colagem de Jac Leirner (n. 1961); assim como, recentemente, em certos poemas como "Corpos simultâneos de cisne", de Lu Menezes (n. 1948) ou "Sereia a sério" e o dos versos iniciais "só / me consolaria: / o ejetor de teias / do homem-aranha", de Angélica Freitas.

Quanto ao uso de novas técnicas e tecnologias para este questionamento artístico, penso nas palavras de Marjorie Perloff:

"One may, as do the bulk of 'creative writing' teachers and students in workshops across the country, turn one's back on contemporary technology and write 'personal' poems in which an individual 'I' responds to sunsets and spiders and moths flickering on windowpanes or remembers a magical incident that occurred on a fishing trip with Father. Or one can take on the very public discourses that seem so threatening and explore their poetic potential."

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Pode-se, como faz a maioria dos professores e estudantes de "criação literária" em oficinas do país todo, dar as costas à tecnologia contemporânea e escrever poemas "pessoais" em que um "eu" individual responde ao pôr-do-sol e aranhas e mariposas brilhando em janelas ou lembra de um incidente mágico numa pescaria com Papai. Ou podemos enfrentar os próprios discursos públicos que parecem tão ameaçadores, explorando seu potencial poético." Marjorie Perloff, tradução minha.

Este debate é inevitavelmente desagradável, pois trata-se da tentativa, por parte destes artistas, de desmascarar o que lhes parecem certas ilusões, das quais não queremos abrir mão. Pois, talvez não se trate tanto da pergunta se há realmente, como exemplos mais citados, uma escrita feminina, negra ou homossexual, mas de demonstrar como algo ou muito do que se chama de universal é, em verdade, literatura masculina, branca e heterossexual. Tudo? Não. Mas basta percorrer os botecos da Vila Madalena, em São Paulo, para conhecer alguns expoentes desta última, muitos surgidos na década de 90. Como disse a escritora Andréa del Fuego, de forma apta e concisa ao ser questionada se havia uma "literatura feminina", em entrevista ao Programa Entrelinhas, da TV Cultura: "Mas existe literatura de hominho também, vai", ironizando os temas recorrentes, como "o cara que não come ninguém", etc. Pense em algo como os "universais" Jack Kerouac, John Fante, Charles Bukowski, Rubem Fonseca e outros exemplos tão famosos de expoentes da "Literatura Universal". Mas também pretendo seguir lendo estes bons autores.

Quando passei a me interessar pelo pensamento crítico sobre o trabalho do poeta ou de qualquer escritor, a partir da tríade forma, função e contexto poéticos, seguia, por exemplo, a filosofia da linguagem de Wittgenstein, com proposições como a de que "o significado de uma palavra é seu uso na língua", negando essencialismos genéricos, imutáveis e idealizados. Perguntei-me à época se podia ser coincidência que os poetas e críticos em que encontramos com frequência esta maior consciência contextual, uma fidelidade à historicidade do fazer poético e a negação de cartesianismos abstratizantes, são em grande parte mulheres, como, por exemplo, Gertrude Stein, Clarice Lispector, Rosmarie Waldrop, Lyn Hejinian, Hilda Hilst, Susan Howe, Marjorie Perloff, Ana Cristina Cesar, Nathalie Quintane, Lygia Clark, Mona Hatoum, etc; homossexuais, como Frank O´Hara, Pier Paolo Pasolini, John Ashbery, John Cage, Roberto Piva, Ludwig Wittgenstein, Roland Barthes, Pedro Almódovar, José Leonilson, entre outros; assim como o questionamento de certos parâmetros literários eurocêntricos que vinha de homens como Jerome Rothenberg, George Quasha, Ricardo Aleixo e dos estudos de Antônio Risério, sobre a poesia de ascendência africana, e de Sérgio Medeiros sobre a poesia indígena. Trata-se de uma pergunta, não de uma asserção. Quem estiver (de maneira legítima) interessado apenas no trabalho formal do poeta, sinta-se livre para abster-se de qualquer resposta.

Em 2008, preparei uma postagem sobre a britânica Lenka Clayton para a Modo de Usar & Co., a partir de sua peça "Qaeda, quality, question, quickly, quickly, quiet", de 2004.

Lenka Clayton, excerto de "Qaeda, quality, question, quickly, quickly, quiet" (2004)

Na época, lembro-me de ter tido um debate muito interessante e estimulante com Dirceu Villa a respeito, um poeta de minha geração que possui um trabalho formal preciso, sem abandonar a preocupação com o contexto em que insere este trabalho formal, ainda que recorramos a práticas distintas. Villa alertava-me para o fato de que, em 1000 anos, quando George W. Bush for uma nota-de-rodapé constrangedora para a nossa época, o trabalho de Lenka Clayton deixaria de fazer sentido. É realmente possível. O que eu afirmaria é o seguinte: que, no momento em que George W. Bush for esquecido, a técnica de Clayton, o que ela FEZ nesse vídeo, poderá sugerir procedimentos interessantes e úteis para que algum poeta, em 1000 anos, possa lidar também com o bufão político perigoso de sua própria época. Por que ainda lemos o "Epigrama" em que Ósip Mandelshtam (1891-1938) satiriza Stálin? O poeta russo tem textos muito melhores, muito mais interessantes. Mas eu diria que, quando Stálin for mais um nome da longuíssima lista de ditadores genocidas do século XX, algum poeta do futuro possa ainda encontrar, neste poema, estratégias para satirizar o ditador genocida governando seu país do futuro. Acabando, provavelmente, também em um campo de trabalhos forçados, como Mandelshtam.

O poeta Érico Nogueira também nos alerta com frequência para os perigos deste debate. Ele mesmo defende por vezes a desimportância do contexto para o trabalho formal, ainda que sua prática poética demonstre que possui, na verdade, muita consciência contextual. E digo isso discordando de seu posicionamento crítico e político, mas respeitando (e muito) seu trabalho poético. O debate é possível.

Há realmente perigos inúmeros que cercam o trabalho poético e crítico ao enveredar por estas sendas pedregosas. Muitos se aproveitam deste debate para defender poéticas frouxas, auto-complacentes e tão perigosas quanto os problemas que combatem. Além disso, eu jamais exigiria "posicionamento político" de um bom poeta que já esteja nos ajudando tanto com seus lindos poemas de amor ou outras pesquisas necessárias, sobre outras questões espinhosas. Mas é possível também lidar com estas questões políticas, poetas sempre o fizeram, pois eu penso na inteligência com que Catulo e Marcial ou, em nossa época, Bertolt Brecht, Murilo Mendes, João Cabral de Melo Neto, Glauber Rocha, Pier Paolo Pasolini e Harryette Mullen, entre tantos outros, lidaram com elas, sem abandonar a qualidade artística. Minha tendência é acreditar que trabalhos como Santa Joana dos Matadouros (1929), Poesia Liberdade (1947), O cão sem plumas (1950), Terra em transe (1968), Salò ou 120 Dias de Sodoma (1975) e Muse & Drudge (1995) serão sempre atuais, não apenas por suas excelências formais, mas também porque enfrentam problemas que têm se mostrado recorrentes e repetitivos, infelizmente.

Se eu tivesse que resumir a questão, com uma conscientemente perigosa proposição-tentativa, eu diria o seguinte:

É como se a estes poetas importasse menos o que chega aos ouvidos do Anjo de Rilke, do que o que passa pelos olhos do Anjo de Benjamin.

Ou, como escrevi no ensaio "Ideologia da percepção", iniciando minha carreira de acumular desafetos:

"Assim, todo poeta carrega em si os condicionamentos de sua estrutura individual, movendo-se num contexto coletivo, com problemas pessoais interligados a questões coletivas, e o que cada um pode fazer é, consciente de suas condições e de como elas influem ideologicamente em seu discurso, tentar sua contribuição pessoal, "what he alone must make", novamente nas palavras de Cage. Mas, sintonizado em sua gregariedade, pois ninguém está à frente de seu tempo, já dissera Gertrude Stein, outra context sensitive poet, ainda que alguns pareçam tentar a proeza de estar aquém dele. E cabe-nos, despertos para este condicionamento ideológico de nossa construção coletiva / individual / coletiva / individual da tal de realidade, em fluxo e refluxo, mantê-la aberta aos olhos de todos, sabendo que só podemos contemplar o mundo com nossos próprios olhos, conscientes, porém, desta "ideologia da percepção". Expor o imposto, sem contribuir com os jogos de poder e dominação presentes também em formas literárias.

Ou, na formulação de Susan Howe, "whose order is shut inside the structure of a sentence?"

O debate é desagradável, eu sei, mas necessário, eu creio.

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DEDICADO à memória de Emmeline Pankhurst (1858 – 1928), Emma Goldman (1869 – 1940), Patrícia Galvão (1910 - 1962) e também a todo poeta que "no centro da própria engrenagem / inventa a contra-mola que resiste".

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