Carlito Azevedo - Ricardo, posso contar nos dedos quantos livros de estréia surgiram tão "prontos" como o seu. Então, que tal começarmos falando da "pré-história" dele? Poderia falar um pouco dos seus "anos de formação"?
Ricardo Domeneck - Não havia livros na minha casa. Eu, primeiro, descobri poemas em manuais escolares de história da literatura brasileira, tendo acesso àqueles poemas mais conhecidos de Gregório de Matos, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos. Esta foi minha nutrição inicial. Aos 17 anos, ganhei uma bolsa de estudos e fui morar nos Estados Unidos, onde uma professora de literatura, Pamela Peak, me apresentou Poe, Whitman, Dickinson, Thoreau. Voltando ao Brasil, comecei a ler tudo o que me caía nas mãos em português, inglês e espanhol, com atenção especial aos modernistas dessas línguas e quaisquer escritores de que eles gostassem. Assim, via Eliot, cheguei a Donne, via Drummond, a Camões, via Guillén, a Quevedo. Pensando nessa tal de formação, fui estudar filosofia na USP, sem concluir o curso. Restou a grande descoberta dos escritores justamente mais "antifilosóficos": Kierkegaard, Unamuno, Wittgenstein, completamente determinantes para mim. Mas a tendência é falar sobre escritores, quando no meu caso, pelo menos, cineastas como Kieslowski, Tarkovski e Lars Von Trier, ou artistas plásticos, como Lygia Clark e Nan Goldin, foram quase tão fundamentais quanto os criadores/criaturas: Murilo Mendes/ "Janela do Caos" e Ezra Pound/ "The Pisan Cantos". Mas espero não estar "pronto", espero que a formação continue. Gertrude Stein: "Naturally one does not know how it happened until it is well over beginning happening". Lyn Hejinian: "launched in context". Meu sonho é a vitalidade de Murilo Mendes que, aos 69 anos, publica um livro como "Convergência". Eu chamaria de meu período de formação a época em que havia apenas a grande esperança de um dia poder também FAZER aqueles objetos/organismos/vírus que eles chamavam de poemas. Não sei explicar como, mas em algum momento isso tudo fermentou dentro de mim e me embebedou.
CA - Seu livro é dividido em duas partes e, mesmo que o "corpo" seja o personagem principal em ambas, há uma diferença no "tom de voz" dos poemas de uma e outra, caracterizada até pela diferença entre as epígrafes de Jabés e Waldrop (que, contudo, e não por acaso, traduziu bem o Jabés para o inglês). Como você construiu (ou, posteriormente, leu) essa divisão do livro?
RD - O duplo percorre todo o livro, mas na imagem do anfíbio, habitante do duplo em unidade. Este "anfíbio" é informado pela leitura de Mircea Eliade e sua defesa de que, mesmo no mundo moderno, aparentemente mais dessacralizado, o ritual, o mítico e o sagrado sobrevivem ainda que nas formas mais confusas. Além de Eliade, o poema sonoro "Amphibian" da Björk, com sua modulação de vozes, sugeriu o título. A primeira parte está imersa na água das origens, eu estava completamente tomado pela procura do mítico escondido nos escombros. O guia neste momento é Kierkegaard e sua proposta da fé como salto no escuro. Parte disso era totalmente claro como projeto, desde o princípio, mas muito foi se formando a caminho. Jabès recarregado: "un livre, donc, qui s' émiette à mesure qu' il se forme." Essa crença na Simpatia do Todo, na ligação cósmica entre as coisas, é o arcabouço cultural que gerou e fundamentou a metáfora ao longo dos séculos. O corpo entra não como personagem, mas como veículo da minha insistência na tentativa de quebrar o logocentrismo da poesia brasileira principal, além da rejeição de qualquer forma de transcendência que implique em sublimação. Waldrop recarregada: "I love getting the body into my writing, especially to subvert ideas like pure thought." E uma espécie de cristianismo inescapável (como minha contingência cultural) elevado a método. A descoberta da noção de FIGURA, em que um acontecimento histórico liga-se a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento (a parúsia?) que revelaria seus significados, além da noção de intervenção do sagrado no profano (o verbo feito carne, a história feita mito), foram uma influência fundamental no desenvolvimento do livro. Mas, aos poucos, isso foi se enfraquecendo como obsessão para mim. Essa crença na Simpatia do Todo, que corroborava a metáfora no mundo arcaico, foi gradualmente entrando em colapso nos últimos dois séculos e estamos vivendo hoje as conseqüências culturais disso. A metáfora entrou em crise porque não há mais seu fundamento sócio-cultural e religioso. Como a poesia baseava-se primordialmente nela, experimentamos, hoje, a total falta de "contexto" para o trabalho poético e a ascensão da prosa como meio privilegiado. A estratégia tinha que mudar. Eu não podia mais seguir trabalhando daquela forma porque eu mesmo já não acreditava mais nela. Eu adotei, então, a estratégia dos poetas contemporâneos aparentemente mais conscientes dessa condição, em minha opinião: basear-se na metonímia (a sinédoque entendida também como forma de metonímia), usada geralmente para a prosa, não para a poesia. A metáfora pressupôe uma crença que está em crise cada vez mais intensa: a da transcendência. Não é à toa que alguém, como João Cabral de Melo Neto, extirpou a metáfora de seu trabalho. A metonímia permite a escolha: procura algo além dela, quem quer, quem crê. Nesse meio tempo, surgiu Wittgenstein e o terreno para as mudanças na segunda parte do livro estava arado. O óbvio passou a parecer hermético o bastante. Fui trabalhando numa gradual "desmetaforização". A atenção passou a dirigir-se mais à sintaxe que à semântica. De qualquer forma, desde o princípio preferi, por temperamento, a parataxe à hipotaxe, e aprendi isso com Murilo Mendes, antes de descobri-la como técnica, em Lyn Hejinian e Rosmarie Waldrop, ou Emmanuel Hocquard. Questionei se não tinha em mãos dois livros e não um único. Mas a unidade estava ali, foram os meios que mudaram. Ainda que as duas partes possam sugerir uma dicotomia, ela não existe: a quebra de dicotomias sendo justamente a vontade, o livro é um processo. Como, ainda que subterrânea, está lá a ligação entre Jabès e Waldrop, Kierkegaard e Wittgenstein. Por exemplo, como escritores da experiência dos limites, em especial os do Logos: "...for faith begins precisely where thinking leaves off" (S.K.); "Wovon man nicht sprechen kann, darueber muss man schweigen" (L.W.); "...contre la pensée, car elle est incapable de penser sa totalité et même le rien." (E.J.); E não esquecer: "Pain always produces logic, which is very bad for you." (Frank O´Hara)
CA - Esse procedimento está bem demonstrado no despojamento de poemas, como "Conversa com duas estranhas" e "Lembrete", que são singulares, mesmo dentro dessa segunda parte "desmetaforizada" (e lembrei agora de "Um estudo figurativo", que, para tornar as coisas mais interessantes e menos absolutas, encontra-se na parte 1), porque neles há uma clareza, uma transparência, de que os outros poemas, uns mais e outros menos, afastam-se. Há poemas belíssimos em que a "prosificação" não evita os "mal-entendimentos", certa obscuridade (mais próxima da "margem de indeterminação" de um Ashbery, do que do hermetismo) que nasce muito naturalmente do fluxo característico seu, musical, que leva o poema a espraiar-se por mais de uma página, quase sempre. Há, também, um desejo seu "anfíbio", entre objetivismo e indeterminação?
RD - Mas eu não vejo nisso conflito ou contradição. O equívoco de muitos é entender objetividade como linearidade e consistência lógica. Penso num poeta como Louis Zukofsky, o teórico dos "objectivist poets", que, em seu poema "A", aplica métodos de colagem e justaposição de elementos históricos, míticos e extremamente pessoais (como conversas com seu filho Paul), quebrando com a linearidade discursiva de forma tão, ou mais radical, que o Pound dos "Cantos". Esta divisão do OU era uma das questões que Rosmarie Waldrop tinha em mente, ao escrever seu "Lawn of Excluded Middle". A separação drástica dos elementos formativos racionais e irracionais do ser humano tem levado a essa esquizofrenia que experimentamos de forma tão radical no século passado. Como se pudéssemos ser um ou outro. Há, nos poemas do livro, a tentativa de objetividade, mas, ao mesmo tempo, os poemas questionam a noção de "objetivo", com a justaposição de elementos pessoais, contingentes e condicionados; assim como, nos poemas mais "líricos", mina-se a noção de "subjetivo", com a colagem e montagem de material lingüístico alheio, da conversa ouvida na rua à tradução e apropriação de textos de outros escritores, desmontando a idéia de voz autoral. Objetividade, mas sem a hipocrisia de crer-se e fingir-se neutro, invisível, como se a voz não saísse da minha garganta, como se eu próprio pudesse ouvi-la pura, como se ela não ressoasse dentro da minha caixa craniana e condicionasse minha audição. O problema da maioria dos poetas obcecados com esta idéia equivocada de "objetivo" começa no fato de que esta objetivação requer, em sua base, a sobrevivência das dicotomias interno/externo, sujeito/objeto, e sua concentração no que crêem ser o "mundo externo" (daí a avalanche de poemas descritivos) depende de uma espécie de unidade de percepção que acaba sendo centrada num sujeito monolítico, que eles desonestamente camuflam. Wittgenstein: "Als wäre unsre Logik eine Logik, gleichsam für den luftleeren Raum." Sua crença numa razão pura, axiomática, não condicionada por contingências pessoais, subjetivas, segue contaminada pela típica arrogância masculina/branca/heterossexual de abarcar e controlar o mundo e, assim, perpetua-se essa esquizofrenia e dilaceração do homem moderno, em especial a brasileira, onde isso assume contornos trágicos no conflito do positivismo das nossas instituições e o misticismo inerente da nossa cultura; e na guerra entre estes dois sertões, tais poetas tomam claramente o partido da rua do Ouvidor, incapazes de buscar o gesto de cicatrização e religação, de tentar ser ao menos a ferida, se não é possível ser a cicatriz. Não quero substituir um extremo pelo outro. Não quero pregar irracionalismo ou refúgio no inconsciente ou técnica desvairista. Ernst Cassirer foi outra leitura inicial importante, com sua proposta do homem como "animal simbólico", substituindo aquele racional freqüente como simplesmente incompleto, e elaborando a proposta em seu estudo das criações simbólicas do ser humano: a arte, a linguagem, a ciência... a história. A História, refúgio da tal de realidade, também como criação simbólica. E Ernest Becker (saravá Hilda Hilst!) falando sobre as reações traumáticas do ser humano às características que se resolvem em dualismo, o humano, este "god that shits". Estas dicotomias (interno X externo, profundo X superficial, subjetivo X objetivo) estão entrando em colapso no cenário contemporâneo e precisamos encontrar os aspectos positivos (e criativos) do fenômeno. Penso nos estranhos no ninho da tradição ibérica logocêntrica e falopaica no Brasil, com suas subversões e seus nomes esquisitos: Raduan Nassar, Hilda Hilst, Paulo Leminski - penso em como o filho falha na destruição da tábua da mesa do patriarca, talvez por mimetizar demais seu DISCURSO, e em como a filha a despedaça com uma dança; penso no "homem centrado no nó das trigonometrias", mas visceralmente feliz com o contato do corpo da porca; penso no método perdido nos trópicos. Penso na importância que minha geração dá à obra incrivelmente subversiva de Clarice Lispector, a grande crítica no Brasil da violência de qualquer processo civilizatório, sempre discursivo e linear, só comparada, em sutileza, a de Machado de Assis, pois, em Euclides da Cunha, o que há é o grande susto do positivista, assim como o "jagunço antijagunços" de João Guimarães Rosa incorre na mesma contradição e falha do filho pródigo do Lavoura Arcaica. Penso naquele objeto não-identificado que são as "Galáxias" revolucionárias de Haroldo de Campos. Penso no trabalho de artistas da minha geração, como o Grupo de Teatro Obara, em que Verônica Veloso e outras atrizes, sob a direção de Luzia Carion e da técnica-guia de Klauss Vianna, reúnem mais uma vez corpo, voz e palavra, imagem e movimento, tornando a palavra interpretação imprópria e nos deixando apenas com a possibilidade de sussurrar "incorporação"; ou os trabalhos de Janaína Tschäpe e Rafael Assef. As mudanças estão no horizonte.
CA - Nessa resposta aí noto que você tem uma leitura bem crítica da poesia e da literatura brasileira em geral. Como você vê o cenário atual? O que chama a sua atenção mais favoravelmente e menos favoravelmente? O que o anima e o que o desanima? RD - Crítica como consciência. Mesmo após modernistas como Pound já era difícil entregar-se à prática inocente da poesia, mas para um brasileiro pós-Noigandres torna-se ainda mais urgente a consciência crítica. Eu sinto no Brasil hoje um beletrismo que se alastra por grande parte da poesia contemporânea, um escrever com luvas, um preciosismo de vocabulário, todos querendo ser virtuoses aos 6 anos. Parafraseando Jack Spicer, depois se reclama que "No one listens to poetry." Além disso, por toda parte a repetição ininterrupta daqueles preceitos mais manjados e batidos da poética de João Cabral de Melo Neto, o parâmetro quase-único da crítica nas últimas décadas: economia, concisão, secura, objetividade, repetidos à exaustão, a ponto de não se saber mais se a discussão gira em torno de poesia ou do que fazer com o orçamento do mês. Tempos difíceis. Leitura fácil além de tudo, de ambos, Cabral e Noigandres, mestres, cujos preceitos, se seguidos por demais à risca, levam ao desastre. Se continuar assim, esse disco riscado crítico terá sobre a imaginação poética brasileira o mesmo efeito que a subnutrição sobre as crianças do Nordeste natal do engenheiro. E o mais genial de Cabral surge quando ele pratica sua poética da hesitação, em momentos de crise, como no seu estupendo, insuperável, "Uma Faca Só Lâmina". A indeterminação daquele poema contradiz todo os clichês de precisão, com sua construção como processo e não como produto, mas é mais seguro fingir que não se vê. Veja uma poeta como Marly de Oliveira, de toda uma obra corretíssima, mas foi num momento de crise, em que perdeu a casa e a companhia dos que amava, que ela permitiu-se cambalear e nos deu aquele "Mar de Permeio" lindo, lindo. Os poetas brasileiros têm medo de cambalear. Houve porém este acontecimento, um dos mais saudáveis da poesia brasileira recente: a antologia bilíngüe/binacional brasileira/argentina de poesia contemporânea. Seria banal cair no erro (de sempre) de querer criticar as contingências e condicionamentos do contexto das escolhas de Heloísa Buarque de Hollanda, suas distorções de perspectiva (das quais nenhum indivíduo escapa) e obsessões pelos nomes da sua turma. Sim, isso exigiu a exclusão de nomes que OUTROS (mas foi ela quem fez) teriam escolhido, minhas escolhas seriam também outras (mas foi ela quem fez). Houve, no entanto, também a decisão saudabilíssima e essencial de excluir João Cabral da antologia, decisão que abre caminhos críticos. Seguindo em frente, para a maioria, eu tenho a impressão, o alto e o baixo da cultura seguem cuidadosamente estabelecidos, nunca existiram Torquato Neto e tropicalistas em geral, nunca existiram Warhol e Beuys, são tão confortáveis certas dicotomias. Talvez, daí, o beletrismo. Poderíamos escutar juntos, como remédio para este dualismo entre alta cultura e de massas, a canção dos Secos e Molhados que, a certa altura, diz "e no centro da própria engrenagem / inventa a contra-mola que resiste", o que nos provê com uma po/ética. Junta-se a isso, essa compreensão da pós-modernidade como momento em que todas as formas históricas são viáveis e disponíveis para o poeta, e isso é defendido por poetas tão diversos em geração e estilo, quanto Arnaldo Antunes e Érico Nogueira. Como se vivêssemos em um espécie de Aleph. Mas eu creio que isso é ignorar que toda forma está intimamente ligada ao contexto histórico e cultural em que surgiu, seu momento de vanguarda, o soneto espelhando a sociedade em que foi criado e a sobrevivência de suas crenças, a terza rima de Dante como coroamento do tempo em que a Máquina do Mundo pairava sobre a cabeça dos homens e assim por diante. Eu argumento que o desgaste das formas dá-se menos pela hipertrofia do uso, que pela atrofia do contexto. Não creio que se possa usar qualquer forma fixa hoje, por exemplo, a não ser que se leve isso em consideração. Penso em poetas como John Ashbery ou Paulo Henriques Britto ainda capazes de ordenhar essas vacas magras das formas fixas, mas com doses maciças de ironia, desorientando-as por dentro. Gertrude Stein: "The composition is the thing seen by every one living in the living they are doing, they are the composing of the composition that at the time they are living is the composition of the time in which they are living (...) Each period of living differs from any other period of living not in the way life is but in the way life is conducted and that authentically speaking is composition." Nosso tempo tem características próprias e totalmente distintas da época de Dante, da época de Petrarca, da época de Baudelaire, então, em algum lugar, está escondida nossa composição, escondida porque está na ponta da língua, na frente do nosso nariz, estamos vivendo, cheirando e gostando desta composição que precisamos encontrar. É sempre impossível separar o que qualquer poeta promove do que ele simplesmente prevê antes que se torne óbvio. Mas a escolha de um metro, ou de um ritmo, tem conotações ideológicas inescapáveis, não adianta esconder a cabeça num buraco. E a essa altura do campeonato, já deveríamos estar entendendo FORMA como "center around which" ou "means through which" e não "box within which". Há também o problema da falta de críticos literários no Brasil que se ocupem de forma sistemática das questões da poética contemporânea. Nossos grandes críticos mais maduros seguem dedicando-se à lírica modernista e às obras estelares de Machado de Assis e Euclides da Cunha, e os críticos mais jovens, também, e eu sou obrigado a me perguntar o quanto o fato de alguns também escreverem poesia influi nessa omissão. O que deveria, pelo contrário, estimulá-los ao debate. Não temos uma Marjorie Perloff, com seu leque abrangente de interesses, escrevendo com paixão tanto sobre Rilke quanto sobre Cage. Não temos um Peter Quatermain ou um Charles Altieri fazendo suas intersecções entre artes plásticas e literatura. E algo que eu nunca esqueço é: prestar muita atenção ao que os artistas plásticos estão fazendo, eles sempre sabem o que fazer, sem saber muito bem que sabem, e isso torna mais fácil roubar deles. Terminando os estímulos: da década de 50, Mário Faustino com sua obra em processo, biografia cósmica a cada 5 anos, morto tão cedo, que falta nos faz; Haroldo de Campos com sua obra multifacetada (o barroco sempre o salvou do dogmatismo, pelo menos na prática poética), sobre quem eu roubaria as palavras de Hugh Kenner sobre Ezra Pound e diria que Haroldo de Campos "is very likely in ways controversy still hides, the contemporary of our grandchildren."; Affonso Ávila com sua pesquisa nos documentos lingüísticos da nossa cultura, vanguarda e retaguarda num só. Década de 60, Torquato Neto e Roberto Piva, nossa contra-cultura, ainda que me incomode o surrealismo tardio do último, do qual, porém, ele tira a melhor, nos gigantes das "Piazzas"; mas minha atenção, na década, é comandada por Orides Fontela - aquilo é senso de medida; que outro poeta move-se entre o simbólico e o semiótico com tanta agilidade, seus pequenos cubos de energia concentrada? Dos anos 70, volto-me para o experimental subversivo da prosa de Raduan Nassar, Hilda Hilst e Paulo Leminski, ainda que haja os textos (que descobri há pouco) de Duda Machado. Da década de 80, o trabalho de Ronaldo Brito jogado à negligência. Quanto aos noventas, discordar não impede o respeito por Cláudia Roquette-Pinto e Marcos Siscar, por exemplo, ou Josely Vianna Baptista e Claudio Daniel. As minhas discordâncias com a década incluem o que vejo como uma certa sedução discursiva, as vegetações metafóricas e a descontextualição poética que ocorre nos melhores poetas, com vários efeitos e causas, efeitos/causas, como a escolha de suas musas poéticas: Paul Celan, por exemplo, talvez a maior moda dos últimos dez anos, com suas técnicas descontextualizadas no cenário brasileiro. Se pensarmos na declaração de Norman O. Brown de que "syntax is the arrangement of the army" ou John Cage escrevendo em seu M: "Syntax, like government, can only be obeyed. It is / therefore of no use except when you / have something particular to command / such as: Go buy me a bunch of carrots", compreendemos a necessidade de Celan em quebrar, fraturar a sintaxe da língua dos que assassinaram seus pais judeus e o encerraram também num campo de concentração, língua que, nas palavras dele, continuou a soar eufonicamente bela, mesmo em meio aos maiores horrores. Aquele era o contexto da década de 50, de sua língua e de sua tradição. Basta observar o que se passava em nosso contexto para ver a discrepância, nos nossos anos cinqüenta em que João Cabral de Melo Neto, Oscar Niemeyer, João Gilberto e Alfredo Volpi praticavam o enxugamento e conceitualização minimalista de 400 anos de fundação, apropriação e consolidação da nossa cultura, coroando-a com suas obras internacionais e impossíveis de produzir em qualquer outro país, que não o nosso. Faz sentido aplicar, em demasia, as técnicas de um poeta como Celan, no contexto brasileiro, cinqüenta anos depois? CA - Este número de Inimigo Rumor traz uma pequena homenagem a Robert Creeley, recentemente falecido. Você poderia falar um pouco sobre o seu contato com a obra de Creeley, a quem você admira muito? RD: A primeira menção ao nome de Robert Creeley de que me lembro foi na dedicatória de Charles Olson, em seus Maximus Poems: "for Robert Creeley, the Figure of the Outsider". Eu me lembro de ter ficado intrigado com a expressão. Isto em 1998, numa época em que eu já estava obcecado com a busca de obras alternativas às mais conhecidas e influentes, tanto na literatura brasileira quanto na americana, por exemplo, e buscava em autores como Charles Olson e John Ashbery, ou Orides Fontela e Hilda Hilst uma saída para a pasmaceira. Quando descobri, então, os poemas do próprio Creeley, a começar pelos famosos "I Know A Man" e "The Language", e passei a lê-lo, o que me atraiu foi justamente a obsessão centrípeta/centrífuga nesse poeta de aparentes paisagens internas, em que o interno e o externo, na verdade, freqüentemente borravam-se. E sua obra realmente destacava-se, quando comparada com os temperamentos mito-poéticos de Charles Olson e Robert Duncan, os dois outros nomes, em minha opinião, da grande tríade da Black Mountain School. Falava-se muito de seu "minimalismo", mas a sensação que sempre tive em seus poemas era o de um mover-se como com roupas justas, mas sob medida, porém com freqüentes ataques de claustrofobia. Sim, talvez seu senso de medida (para usar as palavras de Michael Palmer, na introdução às traduções de Régis Bonvicino dos poemas de Creeley) nos mostrasse que nos movemos e relacionamos através de relações de subtração. E quando passei a buscar as medidas para a minha própria geração, uma delas foi em sua form is never more than the extension of content, usada por Olson em seu "Projective Verse", que distorci e redirecionei em form is never more than the intention of context. A lição de um poeta em quem a objetividade jamais descambou para o mero descritivo ou discursivo, nem precisou obliterar o interno para afastar o perigo da sentimentalidade. Talvez, por aprender com Ezra Pound que "Only emotion endures" e, provavelmente com L. Wittgenstein, que só se vê o mundo com os próprios olhos - ele que perdera um e parecia não estar disposto a desperdiçar mais nada em sua contemplação desse mundo. Esse poeta que, como todos os que admiro, escolheu alinhar-se ao William Carlos Williams que escrevera suas certidões de nascimento iluminadas em "Spring and All", num mesmo momento em que T.S. Eliot carpia suas certidões de óbito em "The Waste Land." Talvez, mais uma demonstração de como as relações entre o contexto/ambiente e as disposições pessoais de um poeta levam-no a moldar, a remodelar o mundo em que todos vivem, para que possamos encher a boca ao pronunciar o substantivo "cultura", respingado de sangue aqui e ali. A linguagem é, ao final das contas (quem paga?), comum, de todos. Outra lição do Creeley, íntegro e obcecado com o "one" em seus poemas. Simplicidade que jamais se finge de naturalidade. A plenos pulmões ou sem fôlego, a língua entre mandíbulas e céu-da-boca lida com artifícios.
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