Entrevista na íntegra para o programa televisivo "Imagem da Palavra" da Rede Minas

Entrevista para Guga Barros do programa Imagem da Palavra, da Rede Minas de TV. Veiculada a 17 de outubro de 2013.

Programa da Rede Minas de TV sobre o Artes Vertentes, com entrevista minha e ainda de Alejandro Albarrán e Luiz Gustavo Carvalho

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Entrevista em vídeo para a Deutsche Welle Brasil (Youtube)

Entrevista em vídeo para a Deustche Welle Brasil, conduzida por Ivi Roberg, por ocasião do lançamento do meu livro aqui na Alemanha.

 

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Duas entrevistas a revistas espanholas, em vídeo e escrita

Mostro abaixo duas entrevistas concedidas a revistas espanholas. A primeira, em vídeo, foi conduzida por Juan Ibáñez em minha passagem pela cidade de Sevilha, quando me apresentei no Instituto da Cultura e das Artes da cidade, que funciona dentro do Monastério de São Clemente, em maio de 2011. A entrevista só foi veiculada há dois meses, compartilho-a aqui com quem possa se interessar. Fiquei pasmo com meu profissionalismo assistindo ao vídeo, pois fazia apenas 24 horas que O Moço havia me deixado e, mesmo assim, falar sobre poesia teve seu efeito entusiasmante sobre meu crânio. A segunda entrevista, que trata de vários dos temas da primeira, foi conduzida pela excelente poeta madrilenha Sandra Santana (poeta por quem nutro grande respeito) em 2008, e publicada na revista Poesía Digital. Ressuscito-a por elaborar nela algumas das coisas mencionadas nesta mais recente.

ENTREVISTA CONCEDIDA A JUAN IBÁÑEZ EM SEVILHA, MAIO DE 2011

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ENTREVISTA CONCEDIDA POR EMAIL A SANDRA SANTANA EM 2008,

PUBLICADA NA REVISTA POESÍA DIGITAL

La voz poética de Ricardo Domeneck está presente en el panorama más actual de la poesía brasileña y alemana, además de haber intervenido en festivales de poesía de Buenos Aires, Berlín, Madrid y Barcelona. En ella resuenan ecos de los dadaístas, de los poetas austriacos del Grupo de Viena, del arte conceptual y de la música electrónica. Con dos libros publicados en Brasil y uno en imprenta, los poemas de Ricardo Domeneck adquieren nuevas formas en el escenario mediante la performance, el trabajo con vídeo y la incorporación de recursos de la poesía sonora. Desde un café berlinés de Prenzlauer Berg tratamos de acercarnos un poco más a su fascinante universo poético. (Sandra Santana).

SANDRA SANTANA: En el último año has visitado España en dos ocasiones, en diciembre de 2007 para asistir al encuentro “Berlín-Barcelona: una transferència poética” y a finales del pasado mes de mayo durante el festival “Yuxtaposiciones” celebrado en La Casa Encendida de Madrid. En ambos encuentros poéticos pudimos ver un trabajo en el que, con el recitado de los textos, se combinan el vídeo, la performance y la modificación electrónica de la voz. ¿De dónde surge la necesidad de mezclar tantos medios y soportes?

RICARDO DOMENECK: Tendemos a creer que nuestras concepciones y percepciones del mundo son inmutables, eternas, y que son compartidas por todos los seres humanos en todos los tiempos. Mitificamos nuestra infancia, universalizamos nuestra intimidad. Es la misma tendencia que lleva a los poetas a creer que aquello que en la actualidad denominan poesía fue siempre la esencia de la práctica poética. Creo que lo que hoy llamamos tradición no es más que una cuestión de hegemonía. Acerca de la pregunta ¿quién está en el poder?, Susan Howe escribió: “Whose order is shut inside the structure of a sentence?”. La concepción poética hegemónica, cuya autoridad aumentó a partir del Renacimiento, nos llevó, en mi opinión, a considerar la Poesía como una especie de franquicia de la Literatura, apenas una filial del trabajo literario Para mí es lo contrario: la Literatura es una franquicia de la Poesía, en la que ya hubo momentos (y todavía los hay en otras regiones, fuera del mundo occidental) en los que se daba un equilibro en el trabajo del poeta entre la escritura, el sonido y la performance.

SANDRA SANTANA: Y, sin embargo, no has renunciado a seguir publicando libros en los que se percibe un cuidadoso trabajo de escritura. ¿Cuál es para ti la relación entre el texto escrito y la lectura en el escenario?

RICARDO DOMENECK: La narrativa histórica suele afirmar que tras el naufragio de la cultura de amor cortés medieval se produjo una separación irrevocable entre poesía y música, escritura y oralidad. Esta es una narrativa bastante tendenciosa. Sin duda, la poesía pasó a ser progresivamente identificada con la escritura, con el texto en la página, pero en Europa siguió existiendo poesía ligada a la voz y a la música. Lo que se produjo fue una transformación en el ángulo de atención, un énfasis en lo que pasaba a ser considerado superior en el trabajo poético, en una serie de prejuicios (que hoy podemos percibir como racistas y colonialistas) que llevaron a la cultura europea y occidental a considerar la escritura superior a la oralidad. También hay que tener en cuenta que el papel (y antes la piedra) fue durante siglos la única forma de registro del trabajo del poeta, también para aquellos en cuyo trabajo existía un equilibrio entre escritura, voz y performance. El no tomar esto en consideración hizo que los poetas pasasen a ver el papel como el único y último fin y objetivo del poema. Basta pensar en la distorsión histórica que hizo que las sextinas de Arnaut Daniel, que eran letras-de-música y textos-para-performance, fuesen vistos como la más alta forma de literatura poética. Eso fue posible por la calidad de la escritura de Arnaut Daniel pero sólo el olvido de la verdadera naturaleza de su poesía puede justificar los prejuicios de los escritores contra los poetas orales, los poetas sonoros o los poetas compositores. Esto está cambiando a causa de las trasformaciones tecnológicas. No estoy diciendo que los poetas abandonen la escritura y la poesía literaria, pero estoy seguro de que la hegemonía de la Literatura sobre lo poético está llegando a su fin. Los nuevos medios de registro tecnológico permiten que el poeta devuelva la salud y el equilibrio que fueron hegemónicos en la Edad Media. Hoy el poeta puede escribir sus textos con calidad y después usar las nuevas tecnologías para oralizarlos, grabarlos en vídeo, salvar sus performances. Antiguamente el poeta o ponía sus poemas por escrito o desaparecían. Esto ya no es así. No me gusta la palabra “multimedia” porque está ligada a una taxonomía de géneros que se impuso a partir de los siglos XVIII y XIX, separando las artes en nomenclaturas estancas. Hoy hay que intentar primero entender en qué nomenclatura se encaja una manifestación de un artista para, a partir de estos parámetros fijos, entenderla. Me gusta pensar que las nuevas tecnologías van a permitir el surgimiento del poeta “multimedieval”. Yo crecí en un ambiente eminentemente poético-literario. Los propios grupos de vanguardia brasileños, como el Grupo Noigandres (Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos), llevaron a cabo una poesía concretista fundamentalmente visual, al contrario de otros poetas concretos, como Bob Cobbing y Henri Chopin, que investigaron lo sonoro y corporal. Con mi trabajo estoy intentando transformarme en este poeta “multimedieval” que creo que será muy común en este nuevo siglo, cada vez más, cuando nos libremos de los prejuicios de los últimos tiempos.

SANDRA SANTANA: Entre los poetas que actualmente trabajan en una línea poética orientada a la actuación en directo, ¿cuáles son los nombres o las líneas de trabajo que más te interesan? ¿Crees el futuro de la poesía está en el contacto directo con el público?

RICARDO DOMENECK: Yo creo que el trabajo con los nuevos medios y con la poesía sonora no debería justificar textos mal escritos. Como te decía, crecí en un ambiente poético-literario, y no es posible ignorar siglos de hegemonía literaria en lo poético. Evidentemente, hay ciertas investigaciones poéticas que sólo el poeta literario puede desarrollar, y otras que sólo pueden ser hechas por el poeta sonoro. Yo busco un equilibrio entre la escritura, la vocalización y una forma de poesía visual que salga del papel y utilice soportes como el vídeo. Quisiera actualizar la expresión “verbivocovisual” acuñada por el Grupo Noigandres a partir de la palabra creada por James Joyce. Por eso me interesa mucho la línea sonora de lo que se puede llamar “textualismo”, de poetas que trabajan con la escritura y la posterior oralización o performance de los textos. Uno de los grandes nombres de esta tradición es el francés Bernard Heidsieck, ya veterano, pero también hay jóvenes franceses como Christophe Fiat, Anne-James Chaton o Nathalie Quintane. Admiro mucho al alemán Michael Lenz y al austriaco Jörg Piringer, así como a los canadienses Nobuo Kubota y W. Mark Sutherland y al brasileño Ricardo Aleixo. Tampoco podría dejar de mencionar al catalán Eduard Escoffet, de quien aprendí mucho. Este interés por la voz y la performance está ligado a mi intento de quebrar dicotomías como mente y cuerpo, interno y externo, subjetivo y objetivo. Estas son las implicaciones estéticas y políticas que me interesan del trabajo multimedieval futuro. Este interés y respeto por el cuerpo humano es el que me hace investigar la poesía corporal a partir de las enseñanzas de la poesía de la respiración de franceses como Gil J. Wolman y del gran Henri Chopin. Creo que esta poesía sonora, corporal y textual podría religar al poeta y al público en una experiencia colectiva que tendría importantes connotaciones políticas. Insisto, no estoy insinuando que el trabajo poético-literario esté muerto, pero veo disminuir y desaparecer su hegemonía llevándonos a un trabajo poético más pluralista y que unirá al poeta mucho más al artista visual y al músico que al escritor.

SANDRA SANTANA: Como antes comentabas, en tus poemas se percibe una continua alusión a lo corporal, a lo cutáneo como frontera entre lo mental y la realidad externa. Parece como si el lenguaje convertido en sonido, en voz, fuera el único medio de contacto con lo externo, el único elemento capaz de entrar y salir del sujeto. ¿Es el lenguaje un puente para salvar la distancia entre lo mental y lo físico?

RICARDO DOMENECK: El esloveno Mladen Dolar escribió que la voz es lo que mantiene los cuerpos y el lenguaje unidos. Estoy interesado en la frontera como aquello que une y al mismo tiempo separa, dependiendo de la escucha y de la perspectiva. Hablo mucho de borrar las fronteras, de eliminar los dualismos... La verdad es que desconfío cuando los artistas parecen creer que son capaces de separar y trazar una línea entre interno y externo, sujeto y objeto. A este respecto me ha influido mucho Ludwig Wittgenstein, que cuestionaba la capacidad epistemológica del hombre a través del lenguaje y trató de combatir la ilusión del pensador que se cree por encima o fuera del mundo. Mi trabajo poético, sea literario, sonoro o en vídeo, se une a esta batalla: soy tan solo un recluta en la guerrilla contra el Logos cartesiano. Preferí ser una “perra sin logos” [alusión a su segundo libro de poemas, a cadela sem Logos], intentando aceptar las limitaciones biológicas y epistemológicas de lo humano. El mundo externo para mí es la epidermis.

SANDRA SANTANA: En tu próximo libro, Sons: Arranjo: Garganta (que aparecerá próximamente en la editorial brasileña Cosac Naify), se muestra de modo especialmente claro, tal vez más que en los libros anteriores, la importancia de la disposición de la palabra en el espacio de la página. Se me ocurren dos antecedentes aparentemente opuestos: la poesía concreta brasileña y los primeros escritos del artista neoyorquino Vito Aconcci. ¿Existen puntos de contacto entre ambos modos de entender la escritura?

RICARDO DOMENECK: La poesía concreta brasileña se consideraba heredera de Stéphane Mallarmé, del Mallarmé de “Un coup de dés” que, en mi opinión, es el momento en el que el poeta se volvió consciente de la página como campo de composición poética y no sólo como soporte o registro de lo oral. Este es el clímax de la tradición poética literaria. Una cima que engendró y fortaleció experiencias como las de los futuristas rusos e italianos, así como la poesía concreta internacional.

La poesía escrita inicial de Vito Acconci, divulgada en su revista 0 to 9, editada con Bernadette Mayer, lo liga al arte conceptual de su tiempo. Más tarde el poeta norteamericano se entrega a la performance y al trabajo con vídeo sin abandonar jamás el lenguaje, aunque la escritura haya dado lugar a la improvisación oral. Basta que pensemos en performances como “Seedbed” o vídeos como “Open Book”, ambos de 1971, en los que el Vito Acconci poeta (aunque ya no escritor) está presente. En mis primeros poemas, quería distorsionar y desestructurar lo discursivo desde dentro, era una especie de guerrilla anti-discursiva que se disfraza de discurso. La disposición de los versos que utilicé en el libro a cadela sem Logos fue una elección consciente, quería crear discursos en los que la velocidad, la falta de aire engendrada en el lector por el texto y la mezcla de la sintaxis generasen una anti-discursividad diferente de aquella que llevaron a cabo los poetas del Grupo Noigandres, por ejemplo, al eliminar conectores y otros elementos sintácticos. Yo practicaba la anti-discursividad por la vía opuesta de resistencia interna, creando “discursos” con conectores ficticios y ligaciones sintácticas aparentemente absurdas, usando símiles incompletos o amputados. En el libro Sons: Arranjo: Garganta vuelvo a una noción de partitura, intentando guiar la oralización del lector y enfatizando ciertos elementos sintácticos para multiplicar los sentidos. En esto hay ciertamente una influencia de la “composition by field” de Charles Olson, así como de los poemas-partituras de John Cage. Todos estos poetas —Augusto de Campos, Vito Acconci, Charles Olson y John Cage— con sus relaciones específicas entre el campo visual de la diagramación gráfica y la oralización performática, influyeron en mi investigación.

SANDRA SANTANA: En 2006 apareció en la televisión brasileña un video-manifiesto llamado "Garganta com texto" en el que afirmabas: “La poesía no es literatura. La poesía es una performance llevada a cabo por hombres y mujeres de carne y hueso, con una biografía específica, con una educación específica, con un contexto biográfico específico”. ¿Es el poema inseparable de la biografía del poeta?

RICARDO DOMENECK: El vídeo “Garganta con texto” es una especie de “oralfesto”. Fue mi primera intervención en nombre de un regreso a la salud “multimedieval”. Esta discusión sobre las lecturas biográficas ha sido muy polémica en Brasil, donde los poetas temen que el biografismo interfiera con los parámetros de calidad literaria, favoreciendo la aparición de discursos que intentan legitimar el trabajo de un poeta sólo por cuestiones biográficas, por ser negro, mujer, homosexual... Esto resulta complicado cuando viene unido a un revisionismo que pretende extraer ciertos poetas del canon por haber sido racistas, misóginos u homófobos. Cuando yo digo que el contexto biográfico es ineludible no estoy defendiendo esa práctica. Wittgenstein escribió que el yo entraba en la filosofía por el hecho de que el mundo es, invariablemente, mi mundo. Para mí es una cuestión de honestidad aceptar que cada uno de nosotros acarrea distorsiones en las perspectivas parciales con que percibimos y (ahí está el problema) pasamos a explicar o a describir el mundo que vemos. No se trata de establecer superioridades, sino de aceptar las diferencias. Poetas como Rosmarie Waldrop, Lyn Hejinian y Susan Howe trataron de comprender las implicaciones políticas de estas diferencias. Homosexuales como Roberto Piva, Severo Sarduy y Frank O´Hara también. En ocasiones ese trabajo de “guerrilla de género” es extremadamente sutil, como en las obras de Clarice Lispector o John Ashbery. Al igual que Jerome Rothenberg, con la “ethnopoetic”, y Antônio Risério atacan el etnocentrismo racista occidental, aquel que consideraba la poesía escrita superior a la oral. Como puedes ver, menciono poetas y escritores con una posición establecida en el canon. No soy un revisionista defensor de minorías. Lo que me interesa es de qué manera estas diferencias se hicieron notar en la poesía o en la literatura de estos hombres y mujeres. El poema no depende de la biografía del poeta para ser valorado o comprendido, pero no me cabe duda de que la biografía y la ideología del poeta lo constituyen en gran medida. Es necesario añadir, sin embargo, que para mí hay algo más importante en mis intentos de llamar la atención acerca de estas cuestiones. Intento demostrar que hay tantos equívocos en no percibir que existe una literatura blanca, masculina y heterosexual, como en negar la existencia de una literatura negra, femenina u homosexual en defensa de un supuesto neutro del que sólo se benefician los hombres blancos y heterosexuales.

SANDRA SANTANA: Generalmente la poesía es una actividad muy vinculada al contexto y la tradición del entorno lingüístico del poeta, tal vez debido, en parte, a que las traducciones de poetas actuales en otras lenguas suelen ser muy escasas. Tú has vivido en Brasil, en Estados Unidos y en Alemania. ¿Te sientes en deuda con estas tres tradiciones literarias? ¿Qué aspectos tienen en común? ¿En qué se diferencian?

RICARDO DOMENECK: El nacionalismo fue un rasgo común de los modernismos. Podemos pensar en el futurismo ruso, como en Maiakovski, en el italiano, con Marinetti, en el modernismo norteamericano, tanto con William Carlos Williams como con Gertrude Stein, o en el brasileño con Mário de Andrade y Manuel Bandeira. La materia prima del poeta es la lengua, y es muy fácil que eso acabe siendo vinculado a ideologías de identidad nacional. Por ejemplo, yo jamás vi una antología de poesía española que incluyese catalanes. Cuando se habla de poesía española se piensa inmediatamente en la poesía escrita en castellano, si bien sabemos que la realidad de la poesía española es mucho más compleja. Las tradiciones nacionales crecen cada vez más generando una ilusión de auto-suficiencia, lo que supone una verdadera perdición para la propia tradición. Por ejemplo, se traduce muy poco en los Estados Unidos, es un caso claro de esta ilusión de auto-suficiencia poética. Esto suele tener que ver con cuestiones económicas, está claro. Sin embargo, pienso, como Pound, que todo periodo de gran creación poética es precedido por un periodo intenso de traducción. Por haber vivido en estos tres países, efectivamente, acabo por tener estas lenguas como base de mi investigación. Mi trabajo hoy sería impensable sin las investigaciones de brasileños como los del Grupo Noigandres, o sin norteamericanos como John Cage y Lyn Hejinian, o sin las vanguardias alemanas, especialmente DADA y Merz, pero también sin el expresionismo y, en los últimos tiempos, mi pasión por el trabajo de los poetas del Grupo de Viena: H. C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Bayer...

SANDRA SANTANA: Tu lengua materna es el portugués, pero además dominas la lengua alemana, inglesa, francesa y española y en tus poemas se entremezclan continuamente expresiones y giros en diversos idiomas. ¿El plurilingüismo hace al poeta más consciente de la materia lingüística con la que trabaja? ¿Crees que los distintos idiomas se superponen o se complementan?

RICARDO DOMENECK: Por mucho tiempo mantuve el plurilingüismo fuera de mi poesía por no ser necesario para mi investigación de aquel momento. Escribía poemas en portugués o en inglés. Mis poemas más recientes han surgido plurilingües, mezclando portugués, castellano, catalán, inglés y alemán. También me he interesado por poetas que trabajan con el plurilinguismo, o que pasaron a escribir en lenguas extranjeras, como el espectacular Gherasim Luca... Lo que me sirve para cuestionar otra frontera: la que separa las lenguas y las liga a estados y naciones.

Ya no veo, en absoluto, los idiomas como sistemas estancos, herméticamente cerrados, estoy completamente en desacuerdo con los ideales de pureza de ciertos nacionalistas y literatos. Vale decir que este enyesamiento lingüístico surgió también con la escritura. La oralidad es mucho más flexible, mucho más consciente de la necesidad de transformación. Vivir en otros países con lenguas distintas quiebra nuestra ilusión de naturalidad, algo que, en mi opinión, es muy saludable para un poeta.

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Entrevista e antologia mínima

Guilherme Gontijo Flores, um dos editores da página escamandro, conduziu uma pequena entrevista comigo por ocasião do lançamento do meu livrinho Cigarros na cama (Rio de Janeiro: Berinjela, 2011), acompanhada do que chamei de antologia mínima, com poemas dos meus cinco livros: Carta aos anfíbios (2005), a cadela sem Logos (2007), Sons: Arranjo: Garganta (2009), Cigarros na cama (2011) e Ciclo do amante substituível (no prelo). Completam a postagem cinco dos meus vídeos. A quem possa interessar:

http://escamandro.wordpress.com/2011/11/25/ricardo-domeneck/

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Traduzido por Aníbal Cristobo e uma conversa com ele sobre poesia

Aníbal Cristobo

Ao longo da última semana, o poeta argentino Aníbal Cristobo apresentou traduções de seis poemas meus em seu blogue, Kriller 71, parte de sua série de postagens semanais de traduções, nas quais já traduziu ao longo de uma semana inteira poemas de brasileiros como Marília Garcia, Carlito Azevedo e Arnaldo Antunes; portugueses como Manuel António Pina; norte-americanos como Kenneth Koch e Mary Jo Bang; ou catalães como Gabriel Ferrater, etc.

Aníbal, como vocês devem saber, nasceu em Buenos Aires, em 1971. Viveu alguns anos no Rio de Janeiro, onde publicou seu primeiro livro Teste da Iguana (1997), ao qual se seguiram Jet-lag (2002) e Krill (2002), reunidos no volume Miniaturas Kinéticas (2005) da coleção de poesia contemporânea Ás de Colete, da Cosac Naify, a mesma pela qual saíram meus dois últimos livros, a cadela sem Logos (2007) e Sons: Arranjo: Garganta (2009). Aníbal vive hoje em Barcelona.

Aníbal Cristobo lê três de seus poemas

Vocês podem ler todas estas traduções feitas por Aníbal seguindo o link abaixo:

http://kriller71.blogspot.com/search/label/Traducciones

Ele também conduziu uma pequena entrevista comigo, traduzida e apresentada ontem. Reproduzo-a abaixo com minhas respostas em português.

Conversa entre Aníbal Cristobo e Ricardo Domeneck, julho de 2011.

AC: Cómo empezaste a escribir poesía?

RD: Respondendo de forma bem prática, foi quando abri os manuais escolares de literatura que encontrei na minha casa (minha mãe é professora) e li os primeiros poemas, misturando tudo, o "Pré-história" de Murilo Mendes e o "Pneumotórax" do Bandeira, aquele soco sarcástico do "Acrobata da dor" de Cruz e Sousa e as "Ideias íntimas" do Augusto dos Anjos com os poemas satíricos do Gregório de Matos. Durante muito tempo o único acesso que tinha à poesia era o de manuais escolares. Eu morava numa cidade pequena, não sabia que era possível comprar livros só de poemas, então eu caçava manuais escolares, lembro-me de como ficava feliz quando eles iam além do Pré-Modernismo ou mesmo do primeiro Modernismo e traziam poemas de Drummond, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles... alguns tinham exemplos da Poesia Concreta e das outras vanguardas brasileiras da década de 50, ou mesmo letras de canções de Caetano Veloso e Chico Buarque. Quando eu encontrava manuais mais completos assim eu ficava em estado de alegria absoluta, especialmente se traziam poemas que eu não conhecia. Antes disso tudo, creio que minha primeira exposição à poesia e à ideia do que era um poeta foi com Vinícius de Moraes e os seus sonetos famosos.

É uma coisa muito louca, mas eu tenho uma memória muito antiga também, criança ainda (eu tinha dez anos), do anúncio do Plantão do Jornal da Globo sobre a morte de Carlos Drummond de Andrade em 1987. É estranho, mas eu me lembro claramente de estar assistindo algo na TV e a programação sendo interrompida para anunciar a morte dele. Eu me lembrava do anúncio da morte de sua filha uma semana antes e me lembro de como aquilo me marcou, minha mãe correndo da cozinha para ouvir a notícia (como ela sempre fazia quando vinha aquela vinheta do Plantão do Jornal da Globo) e dizendo algo como: "Coitado, morreu de tristeza". É uma memória que sempre me acompanhou, não sei o porquê. Eu tinha dez anos, nem sei se já entendia o que era um poeta. Mas o fato dele morrer alguns dias depois da filha, com minha mãe dizendo que ele morrera de tristeza, aquilo ficou na minha cabeça. A situação acabou aparecendo num poema do meu primeiro livro mais tarde.

O primeiro livro de poesia que eu comprei, juntando dinheiro, foi o Eu do Augusto dos Anjos. Lembro de mais tarde ter comprado o Farewell (1996) do Drummond quando saiu, e os volumes com os heterônimos do Pessoa. Comecei a escrever sob o impacto destas descobertas, ainda adolescente, e escrevia pequenos contos também.

AC: Viendo tus poemas nuevos, tengo la sensación de que hay en ellos una mayor narratividad, o una narratividad menos fragmentada que en los libros anteriores. Aún cuando los textos siguen estando permeados por ese espíritu babélico, esa posibilidad de que diversas lenguas, citas y registros puedan irrumpir en ellos, tengo la sensación de que hay una ordenación del caos, desde lo íntimo hacia lo universal, que aparece atravesada por la ironía y la auto-ironía. Te parece que hay algo de cierto en esto?


RD: É sempre tão difícil falar sobre o próprio trabalho sem cair em certas armadilhas, pecados que já cometi demais, mas vamos tentar: houve sim uma mudança, especialmente para quem lê os poemas do meu último livro publicado, Sons: Arranjo: Garganta, e os poemas mais recentes que venho publicando no meu blogue. Correndo o risco de ser auto-explicativo (ou algo pior), eu tentaria falar sobre a mudança da seguinte maneira: especialmente nos poemas do último livro, eu estava muito obcecado com a tentativa de seguir o que eu chamo às vezes de "poética das implicações". Eu não queria que os poemas dissessem algo, meu interesse estava justamente em dar um curto-circuito neste dizer, criando textos que tivessem significado a partir das implicações da maneira como foram compostos. Eu cheguei a trabalhar com tautologias, um fenômeno da linguagem que me fascina, o que para muitos deve parecer uma loucura. Houve quem mencionasse como era impossível citar versos do livro, pois sozinhos eles realmente não faziam o menor sentido. Eu queria mesmo isso, que apenas o conjunto dos versos justapostos funcionasse. Eu acho também que nos meus dois últimos livros, que formam uma especie de álbum duplo pois foram escritos de forma paralela ainda que publicados com 2 anos de intervalo, meu impulso crítico misturava-se completamente à poesia. Talvez por isso eles pareçam frios a algumas pessoas. Às vezes eu acho que, ao passar a escrever crítica propriamente dita na Modo de Usar & Co., eu tenha talvez me libertado da sensação de necessidade de fazer isso nos poemas.

Nos poemas mais recentes, que estou reunindo para o meu próximo livro, minhas vontades mudaram. Eu venho pensando muito em um paradigma ensinado por Pound, quando ele sugere como parâmetro:

"...nada – nada que você não possa, em alguma circunstância, sob a tensão de alguma emoção, realmente dizer."

O que me levou a uma poesia, como você disse, com maior narratividade, talvez, ou menos fragmentada. Mas para dizer de forma bem clara e íntima, eu tenho me perguntado muito: por que eu comecei a escrever poesia? Não foi porque eu li poemas que me emocionaram? Eu acho que apenas voltei a estes poetas. Eu não quero mais correr o risco de escrever poesia apenas para poetas. Eu não quero viver no mito da poesia "inútil". Eu tenho pensado nas funções milenares que os poetas sempre tiveram em suas comunidades. Eu queria muito poder exercê-las, sem qualquer concessão ou facilitação. Pound também falou sobre o bom poema, aquele que entusiasma o especialista e emociona o leitor comum. Hoje em dia, isso me parece um desafio magnífico e eu acredito firmemente que a poesia só poderá voltar a ter seu papel central na cultura se aceitarmos este desafio.


AC: Pero esa definición no dejaría de lado a muchos poetas que te gustan, que leés, traducís, divulgás? Quiero decir, no sería quizás oportuno analizar que es el "lector común"? Un lector de poesía, me parece, ya no es alguien muy "común" -al menos en términos estadísticos. No pensás que otro camino podría ser trazado también desde la educación, formando a las personas en la idea de que la poesía es una actividad más, una manifestación cultural igual a otras que sí son incluidas en la educación, como la música o el dibujo -desarrollando una percepción poética en las personas desde la infancia? Y, finalmente, esa identificación de la poesía con aquello que puede ser dicho, de algún modo, no haría que la poesía se alineara con los "discursos de las certezas", perdiendo buena parte de su capacidad de cuestionar nuestra percepción del lenguaje y de lo real?


RD: Talvez minha última resposta tenha dado a sensação de uma oposição, como se uma coisa excluísse a outra. Vou tentar elaborar um pouco melhor. De qualquer forma, isso é realmente uma perpepção muito pessoal, a partir do meu próprio trabalho. Sabe, eu penso sempre nos trovadores medievais como parâmetro. Havia entre eles, como se sabe, o trobar leu, o trobar ric e o trobar clus. Este equilíbrio, a coexistência entre estas práticas e parâmetros trazia saúde à tradição. Talvez o problema esteja na busca de uma definição unitária para a poesia, algo que sempre existiu no pensamento estético, mas alcançou uma certa obsessão a partir dos românticos. Os modernistas também tinham esta ambição de encontrar uma teoria ou parâmetro que unificasse toda e qualquer experiência poética. Isso teve consequências negativas, eu creio. Gosto muito, por exemplo, da discussão do crítico italiano Alfonso Berardinelli sobre o trabalho de Hugo Friedrich e a tentativa de estabelecer um parâmetro único de compreensão para a poesia moderna, que acabou por excluir tantos poetas que hoje são muito mais lidos que alguns dos chamados Altos Modernistas. Eu acredito que há uma certa tendência hoje em dia a valorizar apenas a poesia da tradição do trobar clus. Uma época em que todos queiram ser poetas do trobar clus não pode encontrar um público amplo. É claro que havia poetas que se especializavam em um ou outro, e isso ainda é completamente legítimo. Mas havia a variedade de práticas para as distintas funções e possibilidades da poesia. Há obviamente um problema de educação, como você expôs em sua pergunta, mas eu falo aqui mais sobre o que nós poetas podemos fazer. Há sempre que se ter em mente a que público se está dirigindo. Não adianta impor os sonetos religiosos de Gregório de Matos a adolescentes, quando seria muito mais eficaz apresentá-los à poesia satírica do mesmo autor. Trata-se de um exemplo de problema no ensino de poesia nas escolas. Não se trata de facilitar as coisas. Não estou pregando qualquer forma de concessão ou populismo. Eu acredito que hoje, diante da situação em que estamos, não adianta depender demais do que o Governo e seus Ministérios de Cultura e Educação estão fazendo se nós produzirmos tão-somente poesia que consegue interessar apenas a outros poetas e acadêmicos. Você tem razão: não existe um "leitor comum", mas durante todas as eras os poetas cumpriram diversas funções que foram sendo relegadas a outros artistas. Quando eu falo sobre o "dizer", trata-se da negação de que a poesia se resuma exclusivamente à função poética, o que permite que nós por vezes nos percamos demais em joguinhos sígnicos (e não com pouca frequência cínicos). Eu acredito que a função poética não oblitera a função referencial da linguagem ou qualquer outra das funções. A linguagem poética chama a atenção para sua própria estrutura como linguagem, mas nos grandes poetas isso não impede que seus textos ao mesmo tempo cumpram várias outras funções, como emocionar ou educar. Eu não entendo porque isso parece ter se tornado pecado para poetas. Eu entendo o perigo que você menciona, o dos "discursos das certezas", mas o poema que consegue ao mesmo tempo dizer e fazer não precisa se incluir em qualquer discurso das certezas, não precisa ser panfleto. Parece-me muito mais arrogante (e por vezes podendo beirar o charlatanismo) o clichê da poesia que quer dizer o "indizível", por exemplo. Neste aspecto talvez meu problema seja ter lido Wittgenstein demais, eu não consigo deixar de cheirar certo charlatanismo nesta ambição do "indizível", nem consigo crer que isso se enquadre de verdade a poetas que são tão frequentemente sequestrados e abusados para este discurso, seja Mallarmé ou Celan. Veja bem, eu mesmo tenho textos em que nego completamente a noção da poesia que "diz" qualquer coisa, especialmente no meu último livro, em que muitos textos frustram a vontade do leitor de criar o que se poderia chamar de "texto-fantasma", uma paráfrase do poema, que seria seu "significado" imanente ou transcendente. Agora, eu não posso esperar que todos se interessem por esta função analítica do poeta sobre a linguagem. Acabam sendo realmente poemas para especialistas talvez, ou para pessoas interessadas em linguística e história da literatura. E quanto aos leitores que, de forma completamente legítima, vão buscar na poesia consolo por um pé-na-bunda, pelo fim de um relacionamento, pela própria mortalidade e a dos que amam, os que querem simplesmente embebedar-se com palavras, emocionar-se? Se os poetas escritores não cumprem esta função milenar da poesia, os leitores vão buscar isso na poesia cantada, no cinema, em qualquer outra arte. O discurso da inutilidade da poesia é muito complicado, e tem trazido problemas apenas, em minha opinião. Quando eu falo sobre est-É-tica, não estou tentando estabelecer uma moral poética, mas trata-se apenas da crença na historicidade da poesia, de que o poeta pertence a seu tempo, cumpre uma função na sua cultura, na sua comunidade. Meu último livro se chama Sons: Arranjo: Garganta pelo meu interesse em forma, função e contexto. Eu queria apenas ser capaz de cumprir o maior número possível de funções que me foram legadas e herdei dos meus antepassados poetas. Sem uma definição unitária que dê conta de toda e qualquer manifestação poética. Aceitar os limites do dizível parece-me longe de qualquer discurso de certezas. Não sei se me fiz claro ou se compliquei ainda mais a questão.

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Programa da TV espanhola com reportagem sobre o festival ReVox, com imagens de minha performance

Fui entrevistado por dois programas televisivos espanhóis na noite em que me apresentei em Barcelona, no Instituto Arts Santa Mònica, ao lado de Jelle Meander e Albert Balasch, no Festival ReVox. O programa cultural diário "Miradas 2" da TVE postou há pouco tempo em seu site o programa de 16 de dezembro de 2010, no qual há trechos de minha entrevista, minha performance, assim como trechos da entrevista com Eduard Escoffet, organizador do festival, e com o poeta belga Jelle Meander.



Programa Miradas 2, da TVE, que foi ao ar a 16 de dezembro de 2010. Trechos de entrevistas com Eduard Escoffet, Jelle Meander e comigo, assim como excertos da performance de Meander e da minha.



ReVox es un programa regular para la poesía sonora europea actual. Se celebra desde mayo de 2009 en Barcelona y quiere presentar las voces más destacadas, personales y renovadoras de la joven poesía sonora, es decir, las propuestas poéticas que investigan las posibilidades de los lenguajes más contemporáneos. A partir de 2010, se presenta en Barcelona y Madrid.

El nombre del ciclo proviene del magnetófono utilizado por los pioneros de la poesía sonora a partir de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo para editar la voz y desarrollar las bases de la poesía sonora. Y es que esta actividad quiere ser un homenaje a estos poetas avanzados que han abierto nuevas vías para la poesía, pero por encima de todo un escaparate para la poesía de hoy, vinculada a los nuevos medios y los nuevos formatos de escritura, recitación y comunicación. La poesía ya ha demostrado que había mucho terreno fuera del libro; ahora se trata de reivindicar la cotidianeidad de las escrituras que traspasan los reducidos formatos de la imprenta y sus relaciones con las artes contemporáneas. Así pues, en este contexto, ReVox quiere hacer patente cómo la tecnología ayuda a recuperar los orígenes orales y expansivos de la poesía.

La primera edición tuvo lugar el 23 de mayo de 2009, en el marco del festival Barcelona Poesía y con gran éxito de público. Reunió a los poetas Anne-James Chaton (Francia), Jörg Piringer (Austria) y Peru Saizprez (Madrid), que presentaron tres propuestas muy distintas en torno a la experimentación sonora, la poesía digital y la performance poética respectivamente.

La segunda edición, el 3 de diciembre de 2009, reunió tres poetas con un trabajo poético muy conectado con el presente de las artes y la tecnología: el trabajo de cuerpo y voz de Aymeric Hainaux (Francia), los sámplers de Dirk Hülstrunk (Alemania) y los viajes transmentales de la palabra de Martín Bakero (Chile, residente en París).

la tercera y la cuarta edición de ReVox, que tendrán lugar en Arts Santa Mònica y La Fontana (Barcelona) el 14 y el 15 de diciembre y en el Museo Reina Sofía (Madrid) el 16 y 17 de diciembre, respectivamente. ReVox es un programa regular para la poesía sonora europea actual que desde 2009 presenta anualmente dos ediciones con los autores que están definiendo las nuevas formas de crear poesía y experimentar con el sonido. Es la primera vez que el ciclo se presenta también en Madrid.

Para Revox III y IV, seis destacados poetas jóvenes de diferentes ciudades europeas presentarán sus propuestas poéticas, cada una de las cuales contará con dos sesiones. La programación está formada por un bloque central, que será común en Barcelona y Madrid, y un poeta local en cada ciudad, además de la actuación en Madrid de un poeta que ya estuvo presente en Barcelona en 2009.

El poeta francés Anne-James Chaton presentará junto al músico electrónico alemán Alva Noto y el guitarrista de The Ex Andy Moor el proyecto Décade, una confluencia entre voz, electrónica y experimentación que se presenta por primera vez en España y que es la propuesta más destacada de estas dos sesiones de ReVox. También actuarán en Barcelona y Madrid el poeta y DJ brasileño afincado en Berlín Ricardo Domeneck, que mezcla vídeo y poesía, y el poeta y musicólogo belga Jelle Meander, que trabaja en las fronteras de la música y la poesía.

En cuanto a los autores locales, actuarán en Barcelona el poeta Albert Balasch acompañado del guitarrista Hans Laguna y en Madrid el poeta de origen peruano Peru Saizprez, que combina distintos elementos de la performance en sus recitales. Finalmente, Jörg Piringer, un referente internacional de la poesía digital que ya se presentó en ReVox I (Barcelona, mayo 2009), actuará asimismo en la primera sesión de Madrid.

Los poetas que presenta ReVox tienen en común que manipulan la voz, sea con sampleos, efectos o improvisación, y que realizan un trabajo poético que tiene que ser visto y escuchado en directo, que no cabe únicamente en un libro o un CD.

ReVox es el único ciclo dedicado a estas nuevas expresiones de la poesía y la oralidad en general. Como en los inicios de la poesía sonora pero con nuevas herramientas y más eficaces, se quiere ayudar a construir una red dinámica de poetas de alcance europeo y situar Barcelona y Madrid en esta ruta de intercambio poético internacional.



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O questionário de João Filho à maneira de João Condé, com alguns comentários

Há alguns meses, o prosador e poeta bahiano João Filho (Bom Jesus da Lapa, Bahia, 1975) me perguntou se eu toparia responder as perguntas dos seus Arquivos Implacáveis, à Maneira de João Condé. Mais tarde, ele postou as respostas em seu blogue, chamado Voo Sem Pouso. Você o conhece? Escrevi sobre o trabalho de João Filho neste espaço, por ocasião do lançamento de seu livro de contos Ao longo da linha amarela (2009). Como fiz ao responder as perguntas do Questionário Dourado, de Jorge Wakabara, reproduzo aqui as perguntas e respostas, com alguns comentários a algumas.



ARQUIVOS IMPLACÁVEIS (de João Filho). À maneira de João Condé.

 
 
Nome:

Ricardo Domeneck

Onde nasceu e a data:

No município paulista de Bebedouro, no dia 4 de julho de 1977.

COMENTÁRIO: Às vezes me pergunto o quanto ter nascido naquela cidade me marca. Para alguns poetas brasileiros, seu local de nascimento torna-se mítico. É claro que isso depende da própria poética do autor. É natural que um poeta como Carlos Drummond de Andrade tenha feito de Itabira do Mato Dentro uma das cidades míticas do Brasil, pelo menos entre poetas. Ao mesmo tempo, para mencionarmos um contemporâneo e conterrâneo seu: quantas pessoas saberiam dizer onde nasceu Murilo Mendes? As cidades mais declaradamente marcantes em minha vida foram cidades de eleição: São Paulo e Berlim. No entanto, alguns dos poemas em Carta aos Anfíbios foram escritos em 2002, enquanto estava em Bebedouro, passando alguns meses com meus pais.

É casado, tem filhos?

Separado, sem filhos.

COMENTÁRIO: Não tenho filhos, mas gostaria de tê-los, gostaria muito de transmitir a outra criatura o legado de nossa _______________ (Preencha a lacuna com a coisa mais feliz e positiva que lhe parece encher a existência).

Altura:

1,84

COMENTÁRIO: No Brasil isso é considerado "alto". Lembro daquela descrição que ouvia nos anos 80 sobre o homem de 1 metro e oitenta como o supra-sumo da perfeição. Após viver por alguns anos entre gigantes germânicos (vários amigos meus aqui beiram os 2 metros de altura), passei a achar engraçada a descrição.

Peso:

60 kg

Número dos sapatos:

41


Prato preferido, bebida e jogo:

Bife com arroz e salada de tomate. Ou baião-de-dois. Tequila, porque é a única que não me deixa de ressaca. Quanto ao jogo, começo a me entediar cerca de 5 minutos depois de começar qualquer um, seja de cartas ou tabuleiro.

COMENTÁRIO: Pode ficar parecendo jogueteio de quem quer soar "simples", mas apesar de ter desenvolvido alguns hábitos culinários exóticos aqui na Alemanha, ainda gosto e prefiro certas comidas da infância.


Gosta de cinema, teatro, quais prefere?


Posso dizer, creio, que prefiro cinema, em tela de qualquer tamanho. Não poderia contar quantas experiências importantes tive no cinema. Cito duas: O sétimo selo, de Bergman, visto em um cinema de São Paulo aos 20 anos;




outra: La pianiste, de Michael Haneke, visto 11 vezes no cinema, filme por que fiquei obcecado por algum tempo.





As experiências inesquecíveis em teatro foram menos frequentes, mas cito uma: Vozes dissonantes, da Denise Stoklos.



COMENTÁRIO: Eu poderia haver citado outros filmes. O de Bergman foi simplesmente um momento de descoberta do cinema em São Paulo, com 20 anos, quando comecei a ver filmes de gente como o sueco, ou Godard, Pasolini, Tarkóvski. Alguns filmes estão tão marcados na minha mente que sua influência é totalmente vital. Poderia ter mencionado Não Amarás, de Kieslowski; O Espelho, de Tarkóvski; ter assistido a Éloge de l´amour, de Godard, na telona do cinema; ou, para falar de um filme recente, o mais novo trabalho de Darren Aronofsky, sobre o qual ainda pretendo escrever aqui, Black Swan, com uma performance radiante de Natalie Portman.




Poeta e prosador preferido:

Tendo que escolher um, menciono o mestre que elegi para mim mesmo: Murilo Mendes.


COMENTÁRIO: O poema "Janela do caos" ainda é uma das pedras de toque de tanto que aprendi sobre poesia.

Três primeiros movimentos de "Janela do caos"


1

Tudo se passa
Num Egito de corredores aéreos,
Numa galeria sem lâmpadas
À espera de que Alguém
Desfira o violoncelo
_ Ou teu coração?
Azul de guerra.


2

Telefonam embrulhos,
Telefonam lamentos,
Inúteis encontros,
Bocejos e remorsos.

Ah! Quem telefonaria o consolo,
O puro orvalho
E a carruagem de cristal.


3

Tu não carregaste pianos
Nem carregaste pedras,
Mas em tua alma subsiste
- Ninguém se recorda
E as praias antecedentes ouviram -
O canto dos carregadores de pianos,
O canto dos carregadores de pedras.

Não tenho prosador favorito, a preferência oscila entre Machado de Assis e Dostoiévski, Beckett e Hilst. O último que me impressionou foi Bolaño.

COMENTÁRIO: A menção a Machado de Assis e Fiódor Dostoiévski talvez pareça estranha a quem conhece meu trabalho, referências talvez não muito óbvias. Talvez deva qualificar um pouco as escolhas. Considero Machado importante e central para o que queiramos fazer hoje no Brasil. Há um poder de alusão e implicação, uma sutileza nele, que me parecem simplesmente exemplares. Como na passagem em que Sofia cai do cavalo em Quincas Borba. Aquele capítulo é para mim de uma perfeição inigualável em sugestão. Já Dostoiévski, na verdade, teve um impacto gigante em mim por causa de um romance específico. A verdade é que não gosto de quase nada mais que li do russo, com exceção do magnífico Os Irmãos Karamazov. Aquele romance está nas minhas entranhas desde que o li. Aliosha é uma das minhas personagens masculinas favoritas no mundo literário. As escolhas de Beckett e Hilst são mais óbvias, talvez. Dentre os "novos", Bolaño segue me parecendo um milagre. Mas ainda tenho que ler alguns americanos como David Foster Wallace, Jonathan Franzen e alguns outros.


Tipo de música e músico preferido:

Qualquer uma, desde que tenha letra e esta seja cantada por uma mulher: Beth Gibbons ou Billie Holiday, Björk ou Elis Regina, Kate Bush ou Chan Marshall.









Entre os compositores clássicos: Schubert.





Qual pintor preferido?

Meus pintores favoritos são dois videoartistas: Douglas Gordon e Péter Forgács.

COMENTÁRIO: Mais uma vez, não é jogueteio. É claro que há a decisão aqui est-É-tica de mencionar videoartistas onde João Filho me perguntou por pintores. Como foi a única pergunta em que ele mencionou as artes visuais, precisei escolher est-é-ticamente. Poderia, é claro, ter mencionado Jean Dubuffet, por exemplo, um pintor que amo; mas hoje dirijo meus olhos em geral para outras práticas.







Qual a cor predileta?

A quantidade de roupas sujas azuis espalhadas no chão do meu quarto deve indicar essa cor como a favorita, mesmo que inconsciente.


Quando escreveu seu primeiro texto?

Aos 12 anos, creio.


Dos seus livros publicados qual o preferido e por quê?

O primeiro, Carta aos anfíbios, porque aquela alegria difícil e meio inocente de terminar o primeiro livro nunca mais volta.


COMENTÁRIO: Isso é difícil de responder. A resposta acima me pareceu plausível. Ao mesmo tempo, gosto do último que publiquei por motivos muito diferentes. No entanto, hoje teria que responder que o livro de que mais gosto é o que estou escrevendo agora.


Se pudesse recomeçar a vida o que desejaria ser?

Ser capaz de compor música é a única coisa que desejaria acrescentar ao que já sou e tenho.


Seu principal defeito:

Ciumento, muito, muito ciumento. Muito.

COMENTÁRIO: Algo que já tomou tanta energia minha e o qual, ao mesmo tempo, contraditoriamente doou-me meu poema mais conciso.




Sua principal virtude:

Lealdade extrema aos amigos, o que às vezes pode ser um defeito quando é cega.


Coleciona alguma coisa?

Cruzar rios. Da forma como João Cabral relata sobre Murilo Mendes em um poema.


Algum hobby?

Na verdade, eu tenho a imensa sorte de viver do dinheiro ganhado com meu hobby: trabalho como DJ.

Uma ou duas grandes emoções em sua vida?

Receber o sim da editora que publicou meu primeiro livro. Receber o sim da editora que publicou o segundo.


É crente ou ateu?

Crente. A resposta à próxima pergunta indicará o quanto e como.


Três livros que mudaram sua vida ou, se não mudaram, mas tocaram fundo:

Teria que citar cinco - O Livro de Jó; Do sentimento trágico da vida, do Miguel de Unamuno; Os Irmãos Karamazov, do Dostoiévski; Investigações filosóficas, do Wittgenstein; Qadós, da Hilda Hilst. Parece-me mais que necessário mencionar também o que mais me divertiu e mais me fez rir em público, nos ônibus e trens de Berlim: o delicioso The Autobiography of Alice B. Toklas, da Gertrude Stein.

COMENTÁRIO: Outra vez, difícil fazer uma lista. Relendo esta hoje, fiquei pensando em tantos outros livros que me transformaram, como A Maçã no Escuro, da Clarice; Fragmentos de um Discurso Amoroso, do Barthes; Dom Quixote, do Cervantes; no fundo, tudo o que espero é que a lista continue crescendo.

Se pudesse escolher como gostaria de morrer?

De forma indolor; e feliz.

COMENTÁRIO: Esta resposta é auto-explicativa.


Agradeço a João Filho pelos diálogos.

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Poema inédito e entrevista

Caros, a nova edição da revista eletrônica Celuzlose está no ar. Conheci seu editor, o poeta Victor Del Franco, em minha passagem pelo Brasil em dezembro do ano passado, quando lancei o Sons: Arranjo: Garganta. Del Franco perguntou-me se eu daria uma entrevista para a edição de junho da revista; eu aceitei, mesmo sabendo que as pessoas já devem estar cansadas do que tenho a dizer sobre isto ou aquilo. De qualquer maneira, a entrevista foi muito legal e estimulante, tentei elaborar, da forma mais clara possível, algumas ideias que ainda parecem gerar certa antipatia, como minha crença na conjunção entre estética e ética, a historicidade do fazer poético, as relações entre oralidade e escrita. Quem se interessar, passe pela revista. Quem estiver cansado do que tenho a dizer, espero que encontre algum prazer no meu poema inédito, ao lado de três outros poemas, um de cada um dos meus livros publicados, assim como links para alguns dos meus vídeos, como o de minha performance na Espanha para as "Six songs of causality", meus "ensaios orais" Garganta com texto (2006) e A educação dos cívicos sentidos (2009), além de poemas-em-vídeo como o "Pequeno estudo sobre os ciúmes", uma das coisas que mais gosto de ter feito.


Motivo muito melhor para visitar a revista é a possibilidade de ler poemas inéditos de Érico Nogueira e da portuguesa Sylvia Beirute, além de poemas visuais de Arnaldo Antunes.


REVISTA CELUZLOSE - edição de junho de 2010. Editada por Victor Del Franco.

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Exercícios de resposta

O Portal Literal publicou na semana passada uma pequena matéria sobre o lançamento do segundo número impresso da Modo de Usar & Co., com o lançamento triplo da nova leva da coleção Ás de Colete, dirigida por Carlito Azevedo para a editora Cosac Naify. A matéria é assinada por Felipe Pontes, que conduziu uma pequena entrevista com Walter Gam e comigo durante aquela semana. Não vou reproduzir aqui a entrevista como já pode ser lida na página do Portal Literal. Vou apresentar aqui as três respostas, mas divididas em vários pequenos parágrafos, como ensaios de tentativas de ensaios. Todas as respostas são, de qualquer forma, buscas de compreensão do nosso momento. Alguns de vocês devem estar cansados das minhas pregações, mas apresento aqui estes exercícios de resposta como continuação de conversas sobre nosso contexto, aquele de que busco participar.

Exercícios de resposta

Não é uma situação nova que escritores e poetas brasileiros produzam fora do país. Dentre os modernistas, Raul Bopp, Clarice Lispector, Murilo Mendes, João Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa, entre outros,produziram grande parte de seu trabalho na Europa ou nos Estados Unidos. Hoje em dia há, por exemplo, o poeta Zuca Sardan, que vive também na Alemanha. Com a internet, é realmente mais fácil manter-se ativo no cenário brasileiro e de língua portuguesa, participando dos debates. Nesse aspecto de divulgação do trabalho, não faz grande diferença estar em Berlim ou em Pindamonhangaba. A ausência física, no entanto, impede muitas vezes que eu participe de leituras públicas do meu trabalho, cumprindo esse papel na Alemanha, onde há um circuito de festivais mais consolidado.

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Quanto ao processo de criação e pesquisa, a residência em ambientes linguísticos e culturais distintos ainda gera questões diferentes para o poeta. Já se escreveu sobre uma parcela dos poetas da minha idade, em quem a experiência internacional, digamos, cumpriria um papel fundamental. Realmente, muitos poetas jovens hoje têm uma relação mais complexa com a noção de uma "tradição nacional". Muitos poetas de hoje parecem ter uma relação diferente com esta tradição, tanto quando comparados com os modernistas (que tinham, como os românticos, seus projetos para uma poesia nacional), como quando comparados com os poetas das décadas de 80 e 90, que começaram a afastar-se do nacionalismo de 22, ainda forte na década de 70, mas o faziam por um viés mais "universalizante", digamos, buscando elidir em muitos casos a historicidade do fazer poético. Hoje, muitos poetas jovens recusam tanto o "nacionalismo" dos modernistas como o "universalismo" dos poetas do fim do século passado. Entre os dois, instauram talvez um "internacionalismo", ou seja: não se obcecam com o contexto brasileiro, nem tentam abstrair em seu trabalho todo contexto. Praticam uma dança entre contextos, através da linguagem.

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Eu acredito na linguagem poética como sendo aquela que se reconhece como artifício. Viver em outro país, como a Alemanha, com uma língua geral tão diferente daquela em que componho e escrevo, me ajuda a não cair em armadilhas de naturalismos. Deixa-me consciente da língua como construção, código ligado a um contexto específico. Estar cercado, não apenas por outro campo semântico, mas por outro campo fônico, deixa qualquer poeta mais sensível à materialidade da linguagem.

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É também preciso lembrar que a crença em uma tradição nacional, baseada em uma única língua oficial, só ganha força realmente hegemônica com os poetas românticos, não apenas no Brasil; o Romantismo alemão também teve essa característica fundacional. Antes deles, entre os barrocos e os poetas medievais, as fronteiras entre literaturas eram mais difusas. Há muitos exemplos, como Gil Vicente, que escreveu também em castelhano, ou o trovador medieval Raimbaut de Vaqueiras, que compôs um descort em cinco línguas. Muitos poetas antes de James Joyce já praticavam uma escrita que vaga entre línguas e arcabouços etimológicos distintos. Nossa noção de vanguarda e originalidade é muito problemática, depende de hegemonias e esquecimentos. Entre os modernistas, Manuel Bandeira e T.S. Eliot têm poemas em francês. Beckett escrevia tanto em inglês como em francês. Dois dos Cantos de Ezra Pound foram escritos em italiano, assim como Murilo Mendes escreveu um livro inteiro nessa língua, com poemas maravilhosos. Nesse meu livro, há textos em espanhol e inglês, o que não é novidade ou originalidade alguma, trata-se de religar-me a uma prática comum em outros momentos da tradição.

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Muita coisa que é vista como "vanguarda" é, em muitos casos, a religação a práticas desprestigiadas ou esquecidas da tradição, que sempre foi múltipla. Defendo, por exemplo, que os dadaístas não estavam "destruindo" a tradição, mas privilegiando aspectos orais, sonoros e de performance da poesia, aspectos que entraram em declínio a partir do Renascimento. Viver na Alemanha gera características específicas para o meu trabalho, mas estou muito consciente de que o debate principal de que participo é o brasileiro, em primeiro lugar, e o de língua portuguesa.

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Em meu primeiro livro, Carta aos anfíbios (2005), eu iniciei minha pesquisa pessoal sobre a corporalidade da escritura, como já havia uma preocupação clara de quebrar ou pelo menos borrar dicotomias e dualidades entre o corporal e o espiritual, o que levava a várias implicações: questionar a fronteira entre objetividade e subjetividade, entre concretude e abstração e também, consequentemente, entre o literário e o oral, o signo visual e a matéria fônica da poesia. Isso gerou em mim também a necessidade de espraiar minha pesquisa para além das fronteiras da escrita, passando a compor meus vídeos, performances e poemas orais. Nesses dois últimos livros, tanto a coletânea a cadela sem Logos (2007) como agora este Sons: Arranjo: Garganta (2009), eu já compus e escrevi como aquele que escolhe viver na fronteira entre o oral e o escrito. Ao mesmo tempo em que compunha esses livros, apresentava por exemplo na TV Cultura meu vídeo Garganta com texto (2006), em que defendo uma pesquisa poética vocal, já que o verbivocovisual dos concretos, por exemplo, frequentemente suprimia o vocal. Nesse aspecto, ligo-me à pesquisa poético-sonora de brasileiros como Philadelpho Menezes (1960 - 2000), Ricardo Aleixo, Chacal, Arnaldo Antunes, Gláucia Machado, Marcelo Sahea, entre outros. O poeta britânico Basil Bunting (1900 - 1985) chegou a declarar que grande parte das concepções errôneas sobre poesia surgiu com o hábito da leitura silenciosa.

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Não sugiro que uma experiência sobreponha-se à outra. Quando ataco a hegemonia do literário sobre o oral no debate poético, não quero apenas inverter os valores. Nós ganharíamos muito com uma pluralidade poética, o que não significa abandonar a crítica ou instaurar parâmetros frouxos. Significa entender que há pesquisas distintas, aquelas que podem ser feitas apenas como escritura e as que pedem a oralidade, o corporal. Esse livro foi publicado como objeto, carregando textos escritos. A oralização deles é uma das experiências possíveis com esses textos. Há alguns que já possuem sua versão oralizada, como as "Six songs of causality", que são um bom exemplo para essa relação. Compostos primeiramente como uma série de textos permutativos, eu creio que só ganharam sua plenitude quando compus sua versão verbivocovisual, em performance, que pode ser vista nesse vídeo, de minha apresentação no Espai d´Art Contemporani, nos arredores de Valência, na Espanha:



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No Brasil, onde há uma poesia oral e cantada tão forte, o abismo entre poetas-escritores e poetas orais parece intransponível e ainda marcado por hierarquias e trincheiras. Não há, por exemplo, um costume de leituras públicas. O contacto com os poetas hispano-americanos começou a mudar isso, mas ainda se desconfia muito de tudo, pelo medo do histriônico e teatral, algo em que pecam muitos dos poetas brasileiros que buscam o performático, infelizmente. Há trincheiras na Europa também, os poetas sonoros e os poetas escritores também se miram com desconfiança e muitas vezes até com certo menosprezo. Mas há cenas fortes de ambos os lados, assim como muitos poetas que estabelecem pontes entre as práticas literária e sonora, como os franceses Bernard Heidsieck e Christophe Fiat, os espanhóis Bartomeu Ferrando e Eduard Escoffet, os alemães Michael Lentz e Nora Gomringer, entre outros. Há muitos festivais em que poetas-escritores oralizam seus trabalhos, como o Poesiefestival Berlin, que dedicou a edição do evento em 2008 à língua portuguesa, assim como festivais exclusivamente dedicados à poesia sonora, como o Yuxtaposiciones, de Madri, que este ano convidou Joan La Barbara, Nathalie Quintane, Sandra Santana, Anne Waldman, entre outros. Eu já participei tanto do Poesiefestival de Berlim, com sua abordagem literarizante, como do Yuxtaposiciones de Madri, que enfoca a performance e a oralidade. O saudável seria instaurar parâmetros que não tentem excluir uma das pesquisas.

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Tenho defendido que o poeta precisa manter-se consciente do contexto em que insere seu trabalho. Parece-me ridículo crer que o papel do poeta não muda ao longo dos tempos, ou de cultura em cultura, país em país, língua em língua. Não se pode escrever como Homero ou Safo hoje, porque nós nem sequer podemos ler ou escutar Homero e Safo como os gregos antigos os leram e escutaram, não só por uma questão de língua. No entanto, entender o contexto histórico em que Homero e Safo compuseram seus textos e canções pode nos ajudar a entender o nosso próprio contexto. Saber como os poetas do passado resolveram seus problemas formais pode ajudar-nos a resolver os nossos.

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Sigo tanto Ludwig Wittgenstein como Walter Benjamin na crença de que o poeta não pode abrir mão da historicidade do fazer poético. Talvez seja compreensível ler o nome de Benjamin nesse contexto, mas por que incluir o de Wittgenstein? Porque acredito nas implicações de certas proposições do filósofo austríaco, como a que diz que "o significado de uma palavra é seu uso na língua", daquele que escreveu que "ética e estética são uma só". Concordo com Maiakóvski quando este diz que "sem forma revolucionária não há arte revolucionária", mas vejo nesta declaração implicações com ênfases um pouco diferentes daquelas pregadas, por exemplo, pelos poetas concretos. Eles estavam obcecados com o conceito (militarista e diacrônico) de vanguarda e ficavam embasbacados com a noção de "arte revolucionária", mas o que mais fascina na declaração de Maiakóvski é que ela demonstra a crença do poeta russo na historicidade do fazer poético, nas interações entre a pesquisa poética e o contexto histórico em que esta se insere. É curioso assistir como alguém como Haroldo de Campos, três décadas mais tarde, defenderia um conceito como "trans-historicidade", que é uma grande deturpação do Jetztzeit de Benjamin, que ele traduziria como "agoridade" e passaria a embaralhar, de forma bastante desastrada, ainda com o conceito de sincronia histórica. O ensaio em que ele defende a noção do "pós-utópico" parece-me muito mais um manifesto, mesmo assim bastante questionável e problemático. Apenas a subserviência geral explica a maneira como esse ensaio passou a ser usado como dogma nas décadas de 80, 90 e até bem pouco tempo, sem um debate que investigasse de maneira mais complexa a compreensão das transformações históricas, a partir da década de 60, e suas consequências para a pesquisa poética. De qualquer maneira, preciso corrigir algo: eu jamais usei a palavra "engajamento" em meus artigos, pois não se trata de exigir participação política do poeta. Entendo perfeitamente o trauma dos poetas que viveram a época da ditadura militar e não querem se ver mais uma vez obrigados a responder a críticas estúpidas de caráter estalinista. Eu sou um leitor de Óssip Mandelshtam, que morreu em um gulag por se recusar a seguir a poética do Estado Soviético, e não ousaria reduzir a uma noção de engajamento político a questão das implicações éticas do fazer poético. Não é isso que defendo quando insisto na importância do contexto histórico na pesquisa poética. Não creio que eu próprio faça concessões em meu trabalho ou escreva uma "poesia de palanque", mas acredito na união entre forma e função, e que o trabalho poético de qualidade pode intervir na comunidade em que se insere. De qualquer maneira, digo que o poeta tem responsabilidades porque sua matéria prima é uma propriedade pública e coletiva: a linguagem. Sem concessões, sem discursos políticos. Importa o que o poeta faz, não o que ele diz. Ele pode falar sobre as folhas que caem no outono ou sobre a amada que o deixou, mas o texto terá implicações distintas se apresentar-se como soneto, sextina, poema visual, poema sonoro, em sintaxe castiça, desarticulada, usando metáforas, suprimindo metáforas, em prosa, em verso, em livro, lido em público... cada uma destas escolhas terá efeitos distintos, implicações diversas. Aquele que quer apenas "se exprimir", que vá procurar um terapeuta. O poeta pode ser artesão e interventor ao mesmo tempo, mas apenas se ele acredita na importância e historicidade do seu FAZER.

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Entrevista para o jornal "O Estado de S. Paulo", na íntegra

Foi publicada hoje, no caderno "Cultura" do jornal O Estado de S. Paulo, uma resenha de Francisco Quinteiro Pires para o meu Sons: Arranjo: Garganta, assim como o Ambiente de Walter Gam e o Mapoteca de Felipe Nepomuceno. Publico abaixo, na íntegra, a entrevista que Quinteiro Pires conduziu comigo durante minha viagem ao Brasil, a quem possa vir a interessar.


Entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo
concedida a Francisco Quinteiro Pires
em dezembro de 2009.


Você inverteu, entre outros, o poema "Áporo". Por que desestruturá-lo dessa maneira? Isso revela, de algum jeito, a sua poética?


Meu interesse na corporalidade da escritura e na relação entre esta e a oralidade me levou a trabalhar com vídeo e performance, assim como o que se convenciona chamar de poesia sonora. Você se refere aos poemas em que trabalho com a noção de "som que faz sentido" e "sentido que faz som". A "inversão" do poema "Áporo", de Carlos Drummond de Andrade, ocorre na segunda parte do primeiro. Essa pesquisa revela certos elementos da minha poética, pois é a radicalização da ideia que sigo, de que não importa o que o poeta diz, mas o que ele faz. Também naquilo que chamo de "poética de implicações", as implicações do que o poeta fez com a língua. Neste exemplo, eu radicalizo isso. O que está sendo feito ali? Na primeira parte, eu uso o poema fonético "Karawane", de Hugo Ball, como "forma fixa". No poema de Ball, são "sons sem sentido", trata-se de poesia sonora. Parecia-me interessante reproduzir o exercício de Hugo Ball, mas com palavras que têm sentido, ainda que em línguas que eu não entendo. Nesse primeiro texto, eu uso palavras do holandês (os outros dois poemas usam o polonês e o húngaro, línguas que não conheço), palavras que têm exatamente o mesmo número de letras dos "fonemas" de Hugo Ball. O que me interessa são as implicações linguísticas disso, que cada um tirará por si mesmo se estiver interessado nisso, nas relações entre som e significado, fonema e signo, sua arbitrariedade ou não, interpretação do sistema fônico, etc. Há também um certo sarcasmo em questionar a noção de "forma fixa", já que eu trato o poema fonético de Hugo Ball, um dos fundadores do dadaísmo, como outros trataram a sextina de Arnaut Daniel ou os sonetos dos poetas renascentistas. Para muitos leitores isso poderá parecer conceitual demais, chato, mas esses textos são realmente uma radicalização disso. Na segunda parte, investigando a relação agora da escritura com o oral, do signo visual com o sonoro, eu tomo poemas canônicos das três línguas que comparecem no livro (português, espanhol e inglês), e faço a inversão deles, questionando mais uma vez as relações entre o visual e o sonoro, sentido e nonsense, construção e desconstrução, através de poemas de Carlos Drummond de Andrade, Jorge Guillén e Wallace Stevens. Essas escolhas não foram arbitrárias. Nesse caso, posso descrever o que fiz sem correr o risco de explicar o que está dito, pois a interpretação das implicações disso dependerá de cada leitor e apenas se ele estiver interessado nessas questões, não espero ou exijo de forma alguma que todos estejam.


Existe uma temática, se não entendi de modo equivocado, em Sons: Arranjo: Garganta sobre uma vontade recorrente de ser arrebatado, assaltado, de perder mesmo os limites da individualidade. O que isso significa?


Eu sempre fiz do questionamento de dualidades um dos pontos principais do meu trabalho. Há também o fato de que me considero um poeta lírico. A temática amorosa, mesmo que disfarçada, é a mais recorrente nos meus poemas. Há poemas de amor disfarçados em outros temas, assim como há poemas críticos disfarçados de poemas de amor. É por isso que me interessa, unindo a temática amorosa com a quebra de dualidades, a noção de dissolução do EU no OUTRO. Isso pode ser visto de várias maneiras, na dissolução entre nacional e estrangeiro também. Na década de 80 e 90, por influência de João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos, havia a preocupação de evitar uma poética subjetiva demais, fazendo com que a poesia se tornasse mais seca, preocupada com a descrição objetiva do mundo exterior e com processos de linguagem. A diferença hoje é que muitos poetas não tentam mais obliterar o subjetivo, mas o tentam expor através dos jogos da linguagem. Parece-me uma outra noção de consciência de linguagem, mesmo que poetas mais velhos discordem.


Outro tema constante é a perplexidade diante dos afetos em embate. É isso mesmo?


Voltando um pouco à questão anterior, a temática amorosa me interessa, me fascina. Ela nos acompanha desde a poesia lírica de Safo de Lesbos. Meus poetas favoritos sempre foram aqueles dos embates entre o sujeito e o outro, como Safo, Catulo, os trovadores medievais. Sempre me fascina mais o poeta lírico, sem deixar de me preocupar intensamente com a historicidade do trabalho poético. É uma ilusão crer que apenas o poeta épico se interessa pela historicidade. Vou cometer uma blasfêmia agora para muita gente, mas a verdade é que em muitos momentos prefiro Safo a Homero, Catulo a Virgílio, Arnaut Daniel a Dante Alighieri, qualquer trovador medieval a todos os literatos renascentistas juntos, a lírica de Camões à sua épica. Gosto demais da poesia amorosa atormentada, seja a mística de San Juan de la Cruz, Gerard Manley Hopkins e Murilo Mendes, ou a pessoal de Hilda Hilst, Wislawa Szymborska e Mina Loy. Sou obcecado por filmes como "A professora de piano", de Michael Haneke; "Dolls", de Takeshi Kitano; "Não amarás", de Krzysztof Kieslowski; "Hiroshima Mon Amour", de Alain Resnais, entre outros que pesquisam os "afetos em embate", como você disse. Ou, como Drummond encerra o poema "Amar": "a água implícita e o beijo tácito e a sede infinita."


Você poderia comentar a ação do caos em Sons: Arranjo: Garganta?


Quando eu estava crescendo e me formando como poeta na década de 90, todos elogiavam a poesia daqueles que eram concisos, secos, econômicos, racionais, construtivos. Eu me sentia um pato-feio/peixe-fora-d´água, pois eu preferia justamente os que eram arrebatados, febris, atormentados, sem que perdessem a noção de artesania. Mesmo em João Cabral, que era o santo padroeiro dos partidários da secura, eu preferia poemas como "O cão sem plumas" ou o super-construído e ao mesmo tempo atormentado "Uma faca só lâmina". No entanto, meu mestre sempre foi Murilo Mendes, sem mencionar Carlos Drummond de Andrade, que foi mestre de todos. O poema brasileiro que mais me fascina e com o qual mais aprendi é "Janela do caos", de Murilo Mendes. É por isso que dialogo com ele (e com John Cage, o partidário do acaso) por todo o livro, mas especialmente no último texto, que me consumiu muito tempo, chamado "cage of chance jaula do caos". Pode parecer caótico, mas é construído em sua composição de correspondências caóticas. Eu me interesso por uma aceitação adulta do caos, com a consciência da artificialidade das nossas construções que tentam escondê-lo. Além do mais, diria como João Guimarães Rosa: "Prefiro crer que uma ordem secreta impera." Essa ordem seria a "Máquina do Mundo"? Jogar com a sua sugestão e inexistência me interessa.


Como você responderia a Wittgenstein: Como a sua dor de dente se diferencia da minha?

Ler Ludwig Wittgenstein foi um dos maiores redemoinhos por que já passei. Ele é uma das fontes principais de tudo o que pesquiso sobre uma poética de implicações, com suas proposições filosóficas que às vezes parecem koans de um mestre zen ou parábolas de um rabino. Ele era um mestre da escrita que une o "dizer" e o "fazer". Não há como "explicar" suas proposições, o fascinante é começar um processo pessoal em que você passa a responder às implicações delas. Como um dos meus interesses principais é recuperar uma pesquisa corporal, especialmente no Brasil, que é "país do carnaval" mas ignora seus artistas da performance e do corpo, pois está sempre fascinado com o construtivismo abstrato dos europeus. Muito mais afeitos ao êxtase, deixam-se fascinar pela ascese. O interessante é unir os dois. Não estou fugindo da resposta: Wittgenstein interessa muito a uma poética corporal. É apenas passando pelo corporal que poderíamos começar a pensar nas implicações de sua pergunta: "Como a sua dor de dente se diferencia da minha?" Mais uma vez, retornamos ao que falávamos antes, sobre a dissolução do EU no OUTRO, nas dualidades pouco saudáveis que separam o subjetivo do objetivo, o concreto do abstrato, o corporal do espiritual. Tudo isso está ligado.


Você poderia falar um pouco sobre a sua formação intelectual e o seu cotidiano profissional em Berlim, por favor? Seria interessante falar da influência de outras esferas como a música e o vídeo na sua arte...

Entre 1998 e 2000, estudei (oficialmente) filosofia na USP, ainda que, aos poucos, me ligasse mais e mais a um grupo de estudantes de teatro, formando a Tribo de Teatro Tumutupugá, com quem encenei o espetáculo "1999" em junho de 1999, no Teatro Laboratório da ECA - USP. Assim, Kierkegaard, Pascal e Espinoza foram aos poucos substituídos por Brecht, Artaud e Grotowski. Tudo isso está intimamente ligado à minha pesquisa de quebra de dualidades entre o mental e o corporal. Tudo isso se intensificou quando passei a trabalhar com Luzia Carion e seu grupo de pesquisa corporal baseada nas técnicas do coreógrafo mineiro Klauss Vianna. Ao mesmo tempo, passo a trabalhar como DJ, esfera de trabalho em que é clara a interação entre o artista e seu público. O poeta escreve sozinho e raramente sabe a reação de seus leitores. Com o DJ, ou o público dança, ou não dança. A relação é imediata e clara. Isso passou a me interessar quando fui convidado a dar leituras públicas do meu trabalho. Voltamos aqui à questão do poeta literário e do poeta oral e as diferenças de pesquisa, algo que permeia a escrita deste meu Sons: Arranjo: Garganta. O trabalho com o vídeo permitiu finalmente o registro do corporal e do oral, independente do papel. Artistas como Marina Abramovic, Lygia Clark, Pipilotti Rist e Janaina Tshäpe passaram a ser tão importantes para mim quanto poetas. Hoje eu tento entender as especificidades do trabalho poético por escrito, do trabalho poético em vídeo e do mesmo em poesia sonora. Na Alemanha, sigo trabalhando como DJ e organizando eventos com apresentações de artistas multimidiáticos como Planningtorock, Wolfgang Müller, Bruce LaBruce, Kevin Blechdom, Tetine, entre outros, sem distinguir muito entre criação e curadoria.


Você é poliglota, tem uma forte formação erudita, características que permeiam a sua poesia. Isso é inevitável? O que você busca por meio da poesia?


Isso não é inevitável, é apenas uma escolha e tem sua função. De qualquer forma, gostaria de insistir que as referências ditas "eruditas" não aparecem em meu trabalho como "aura de autoridade", para fazer meus poemas integrarem a esfera da alta cultura. Muitíssimo pelo contrário. É importante ressaltar que as referências que poderiam ser chamadas de eruditas vêm na companhia de referências ao cinena, onde o erudito e o popular se unem, e também do mundo da cultura pop. Se eu cito Wittgenstein, eu também cito Kate Bush. Se eu cito Gertrude Stein, também cito Elizabeth Taylor. Mesmo assim, eu nem vejo Stein ou Wittgenstein como referências eruditas. John Cage, que é um vulto importante no livro, tinha pavor da noção de erudição, ainda que fosse um homem extremamente culto. Falo outras línguas por circunstâncias biográficas: estudei nos Estados Unidos, vivo há anos na Alemanha. É apenas honesto de minha parte que isso seja integrado em meu trabalho, já que insisto tanto na ligação entre vida e obra de qualquer artista e não defendo purismos. Espero que os poemas em outras línguas não pareçam mera arrogãncia. É importantíssimo notar, por exemplo, que a colagem que fiz em espanhol foi composta na Argentina. Há aí, mais uma vez, o que chamo de poética de implicações, além da relação vida/obra. Talvez como Drummond escreveu: "É preciso escrever um poema sobre a Bahia. / Mais eu nunca fui lá."

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Aviso aos navegantes das Ondas Literárias

Ondas Literárias é o nome do programa de rádio criado pela poeta paulista Andréa Catrópa em 2008, sendo reapresentado este ano, em maior escala e alcance, pela Rádio Cultura Brasil, todos os SÁBADOS, às 10h30 (Rádio Cultura Brasil 1200 kHz ).

Catrópa entrevistou e lançou ao ar e semeou aos ares, poetas como Ricardo Aleixo, Carlito Azevedo, Marcos Siscar, Fabiano Calixto, Alice Ruiz, Marcelo Montenegro e outros outros outros.

Neste sábado, dia 21 de março, o entrevistado soy yo que vos digita.

Mais info: no blog das Ondas Literárias ou na página da Rádio Cultura.

Andréa Catrópa descreve o programa deste sábado assim:

Neste programa apresentamos a entrevista que foi gravada pelo poeta Ricardo Domeneck, na Alemanha, respondendo a perguntas que lhe enviamos por e-mail. Ele nasceu na cidade paulista de Bebedouro, em 1977. É autor dos livros Carta aos anfíbios (Editora Bem-Te-Vi, 2005) e a cadela sem Logos (Cosac Naify/7Letras, 2007), e um dos editores da revista Modo de Usar & Co. e da Hilda Magazine, que pode ser acessada em http://hildamagazine.net.

Nas dicas culturais, confira as sugestões do poeta paulista Marcos Siscar.

O sonar traz uma adaptação em áudio de um poema sem-título de Angélica Freitas, com leitura de Carol Martins e trilha de Rafael Agra.

O programa apresenta também trechos de músicas de Cat Power, Portishead e Radiohead.

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Portanto, se você não vai com minha voz, tem motivos melhores ainda para ouvir o programa: sugestões de Marcos Siscar, a adaptação de um poema de Angélica Freitas e poemas líricos de Cat Power, Portishead e Radiohead.

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Andréa Catrópa nasceu em 1974, em São Paulo. Publicou, no ano passado, o livro Mergulho às avessas (São Paulo: Lumme Editor, 2008). Já disse aqui, em outra ocasião, que me parece uma das criaturas mais independentes em terras paulistanas, realmente interessada em um debate amplo e verdadeiro. Publicamos dois poemas seus no número impresso de estréia da Modo de Usar & Co.