Retorno hoje à pequena série de postagens com poemas dos autores convidados para o Festival de Poesia de Berlim. Ao falar sobre os outros poetas até o momento (Horácio Costa, Jussara Salazar e Ricardo Aleixo), tinha muito claro em mente qual poema enfatizar. Selecionar um poema de Marcos Siscar foi um pouco diferente, quis chamar a atenção para um livro recente seu, com o título excelente de Interior Via Satélite (São Paulo: Ateliê Editorial, 2010), no qual algumas das proposições que discuto no artigo de 2008 (você pode lê-lo ao fim desta postagem) parecem ter assumido um tratamento novo e mais potente, renovando seu trabalho de indeterminação e borrar de dicotomias como "interno/externo" ou "subjetividade/objetividade" com uma sensibilidade bastante peculiar no cenário poético contemporâneo do Brasil. Ao fim da postagem, reproduzo outros poemas de Siscar, publicados na década de 90, em que este trabalho por aquilo que venho chamando de "lírica analítica" já se apresentava com beleza, levada a novas consequências em seu último livro. A propósito, o parceiro germânico de Marcos Siscar na Oficina de Tradução será o poeta alemão Jan Wagner (Hamburgo, 1971), autor das coletâneas Probebohrung im Himmel (2001), Guerickes Sperling (2004), Achtzehn Pasteten (2007) e Australien (2010), e traduziu livros e antologias dos poetas anglófonos James Tate, Charles Simic e Matthew Sweeney. Jan Wagner e Marcos Siscar trabalharão em traduções mútuas durante o Festival de Poesia de Berlim. Agora, ao poema de Siscar:
Ficção início Marcos Siscar
Começar de dentro, do interior, de onde as coisas começam. Onde terminam sua elipse vertiginosa. O interior é o fim da partida, é o começo da volta. Sair como quem volta, voltar como quem sai. A ficção viagem.
Estar perto da própria coisa não está longe do extravio. Veja as mãos do adolescente, suando frio, sem saber virar as páginas de um livro.
O interior é o lugar do extravio, lugar não se fica. Que lugar é um lugar onde não se fica? É o limite, o limite é interior.
Do interior, se vai. Como de pequenas cidades, you know you have to leave. Não se fica, no interior se chega, do interior se vai, aonde se chega, no interior não se fica. Areia, cabra, pedra, e grito, mas não se fica.
O interior se trai. Só realiza, quando se trai. O exterior das coisas é quando o interior se trai. Por isso, não há exterior puro, poesia pura, aquilo que não se trai.
Não há silêncio que não se traia.
No interior, as coisas ressoam ocas. Nada para se ver. Aqui só se ouve a coisa oca soar. Um barco enferrujado soa, devolvido pelo rio, debaixo da amoreira.
A ficção origem. A ficção precisa ser cultivada, memória aparada, mentira amparada, piedosamente. Velha história, morno ludíbrio da literatura. Interior é a ficção, a terra.
O interior é bem real, é a terra, um chão onde cair. Ter onde cair, morto, é motivo de partir.
Interior. Se for pra partir, quero que seja para não deixá-lo. Interior é onde tudo começa, como forma de não se deixar cair. Quem nunca caiu de uma árvore, precisa de segurança? Quem já se jogou de uma árvore, conhece a dor da queda?
Meu silêncio me trai. Apago os parênteses. O interior é síncope.
Você não reclama, não pede, não aceita, não fica, não arreda o pé. O interior se fecha, se oferece. Carrapicho, áspera misericórdia.
(publicado no número de estreia da Modo de Usar & Co., com o título "Interior Via Satélite")
§
Artigo meu sobre o trabalho de Marcos Siscar, especial para a Modo de Usar & Co., de 9 de julho de 2008
Marcos Siscar nasceu em Borborema, interior de São Paulo, em 1964. Estudou literatura na Unicamp e na Universidade de Paris VIII, onde doutorou-se em literatura francesa. Seus primeiros poemas datam do início da década de 90 e viriam a formar o livro Terra Inculta, publicado apenas uma década mais tarde. Marcos Siscar é uma das personalidades mais discretas da poesia brasileira contemporânea. Começaria a publicar seus poemas apenas no fim da década/século, quando a revista Inimigo Rumor recolheu alguns de seus textos. Em 1999, a primeira surpresa, para quem acreditava que a década de 90 estava “catalogada”, viria com seu livro Não se diz, que começaria a revelar a um público mais amplo este que se tornou um dos poetas mais consistentes a surgirem no período, na opinião dos quatro editores da Modo de Usar & Co. e de muitos outros. No entanto, o alcance de seu trabalho só poderia ser sentido com mais clareza em 2003, quando é lançado o volume Metade da arte, reunindo todos os seus livros, como seu primeiro e inédito Terra Inculta, escrito entre 1990 e 1994, a coletânea Não se diz (já traduzida para o espanhol por Aníbal Cristobo e publicada na Argentina como No se dice), o pequeno livro Tome seu café e saia (2002) e o inédito Metade da arte. Desde então, surgiu O Roubo do Silêncio (2006), traduzido na França como Le Rapt du Silence (2007). Traduziu Jacques Roubaud, Michel Deguy e Tristan Corbière, entre outros. Marcos Siscar vive hoje em São José do Rio Preto.
O trabalho de Marcos Siscar surgiu em um momento em que a poesia brasileira estabelecera padrões de qualidade que se engessaram a partir de certos conceitos extremamente abstratos como “objetividade” e “economia de meios”, numa defesa que, ainda que baseada no trabalho crítico de poetas como Ezra Pound, se tornaria um tanto equivocada ao apregoar e legitimar um minimalismo invertebrado praticado ao exagero ao fim dos anos 90 e início deste século. Esta objetividade necessitaria, como já escrevi em outros lugares, “de um tratamento que evitasse a hipocrisia de poetas que se crêem e fingem neutros, invisíveis, como se a voz não saísse de suas gargantas, como se eles próprios pudessem ouvi-la pura, como se ela não ressoasse dentro de suas caixas cranianas e condicionasse sua audição. O problema na maioria dos poetas obcecados com esta idéia equivocada de 'objetividade' reside no fato de que tal objetivação requer, em sua base, a sobrevivência das dicotomias interno/externo, sujeito/objeto, e sua concentração no que crêem ser o 'mundo externo' (daí a avalanche de poemas descritivos) depende de uma espécie de percepção unívoca que acaba sendo centrada num sujeito monolítico, desonestamente camuflado. Infelizmente, a discussão de conceitos dualistas como estes, de objetividade ou subjetividade, assim como a pergunta das implicações de caráter político do trabalho poético, dá-se em geral no Brasil em um nível estritamente semântico, temático, como se expulsar a primeira pessoa do singular de seus verbos implicasse realmente objetividade por parte de tais poetas, ou como se a mera aplicação de técnicas narrativas e descritivas ao poema, formado por um vocabulário de base substantiva, garantisse seu sucesso em concretude.”
Marcos Siscar, sem abandonar a competência poética, passa a publicar poemas que questionam e apresentam alternativas a esta noção equivocada de objetividade, numa investigação lingüística que não tenta simplesmente obliterar o discursivo, mas o questiona e desestrutura por dentro. O próprio João Cabral de Melo Neto poderia ser visto como um dos mais discursivos poetas brasileiros do Pós-Guerra, o que não afirmo como crítica negativa. Em um ensaio sobre a poesia de Murilo Mendes, o crítico José Guilherme Merquior acenaria para este papel de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto na poesia modernista brasileira, a de rediscursivizar o que em poetas como Oswald de Andrade e Murilo Mendes surgira como antidiscursivo, seja na sintaxe altamente elíptica de Andrade, ou na sintaxe altamente paratática de Murilo Mendes.
Marcos Siscar entrega-nos a partir de então sua “lírica analítica”, com grande liberdade em relação aos axiomas das seitas poéticas cabralizantes, digamos, da década de 90 e mesmo de hoje. Ao escrever sobre esta lírica analítica de Marcos Siscar como precursora imediata de algumas das pesquisas poéticas mais interessantes do novo milênio no Brasil, escrevi em um outro ensaio que “se lidos com atenção, muitos destes textos trazem implicações mesmo à discussão da prosa contemporânea, com suas intervenções a partir da exposição de uma realidade editável, em que os cortes abruptos não funcionam como mera entrega a uma poética de elipses ou para qualquer efeito de hermetismo, mas em ação de uma poesia consciente de si como construção, desnudando o risco de mera transparência da linguagem e expondo-a como veículo de representação, requerendo sua leitura como processo epistemológico para ser devidamente compreendida em suas implicações.”
§
POEMAS DE MARCOS SISCAR
Tome seu café e saia
a quem interessa o fracasso do outro por que nos interessa o fracasso ou a dor de viver é mais forte que o abraço (por que na despedida o beijo só então inadiável por que as mãos nos cabelos apenas antes da morte os corpos se encontram) eu lhe ofereço este cansaço talvez você se interesse talvez você morra de astúcia tome seu café e saia
§
Sobre pão e frutos
a colher volteia o açúcar se eclipsa sem razão novo e meticuloso repetir-se doçura é pouca tão longe do amor por que voltar à morna inflação de consciência acolhendo cada dia com seu método eu faço a prova do inútil copista do torno e do retorno longe do amor sobrou-me isto saber que tanto gesto e tanta língua tanto escrúpulo cultivado estará perdido no mesmo dia do descanso em outra língua que no entanto me faz o gosto talvez o amor volte discreto mas composto com o pão e com os frutos pela porta dos fundos
§
Dor
não se diz rasgar rasgar um tecido como só as mãos festa vital do barbarismo rasgar a tela de linho longamente encerada abrir um sulco uma esteira um traço olhar por dentro dele (você se demora na janela o vinco do seu decote o hábito de dilacerar as folhas do caderno) não se diz reter o vislumbre da carne pela camisa mutilada pele retraída ao toque cerimônia do intelecto que se avalia guardar a coisa pelo avesso posse da coisa ida (o ato sem causa de uma chave colocada no contato)
§
Reversibilidade de beijos
vou viajar preciso de um beijo você me diz de um jeito largo refém da experiência sim já não é pouco isso de querer dar sem abrir a boca isso de querer cair de boca seca no café pingado sua carne branca seu estômago fraco recitando sem pensar uma ocasional filosofia isso de ter sem querer de me deixar sem pedir à beira de um zigoto mofo à beira de um bonde de partir nós somos irmãos ambos mudos me dê vou viajar preciso de um beijo
Talvez haja três tipos de crítica que podem levar um poeta a reflexões muitíssimo saudáveis e frutíferas sobre seu próprio trabalho. Há, é claro, a de críticos preparados, dispostos à generosidade de realmente buscar entender o que o autor propôs-se, sem renunciar ao juízo crítico, apontando para caminhos possíveis, armadilhas prováveis, elementos importantes que talvez tenham passado despercebidos pelos leitores.
Há o maravilhoso diálogo com outros poetas que respeitamos, apontando suas concordâncias e discordâncias, lendo a partir de seus próprios ângulos de observação do tal Weltanschauung. São colegas de profissão.
Mas eu sempre escuto com muitíssima atenção um outro tipo de crítica: feitos de forma pública ou em particular, os comentários de amigos que estão fora do circo literário, que leem pura, completa e simplesmente por prazer.
Adelaide Ivánova, fotógrafa brasileira residente no Berlimbo e minha companheira no vale do rímel borrado, publicou um comentário sobre meu livro Ciclo do amante substituível em seu blogue, o Vodca Barata. Obrigado, querida. Termino a postagem com uma de suas fotografias, da série sobre sua avó.
Suplemento Cultural do Diário Oficial do Estado, fevereiro de 2012
Foi em um mesmo mês, em 1996, que travei contato com o trabalho de dois artistas poloneses que viriam a se tornar tão importantes para meu pensamento poético, ensinando-me cedo a intuir a conjunção entre estética e ética, antes mesmo de descobrir tal proposição explícita nos trabalhos de um pensador como Ludwig Wittgenstein. Foi em novembro daquele ano, creio que apenas com uma semana separando os dois acontecimentos, que a TV Cultura exibira o filme Krótki film o miłości, (1988), conhecido no Brasil como Não amarás, de Krzysztof Kieślowski; e um documentário sobre a poeta Wisława Szymborska (1923 – 2012), que acabava de ganhar o Prêmio Nobel de Literatura, transformando-a, da noite para o dia, de discreta poeta do Leste Europeu, com uma obra bastante concisa, em celebridade literária mundial. Eu tinha 19 anos. Os filmes de Kieślowski passariam a ser refeição espiritual frequente dali por diante, mas a poesia de Szymborska, que me fascinara tanto naquele documentário a mostrar uma mulher elegante e sardônica, fumante inveterada, com vocalizações discretas mas firmes de seus poemas, e num momento em que ainda não se podia usar a Internet com a mesma facilidade de hoje, permaneceria escondida e inacessível até o ano 2001, quando a revista carioca Inimigo Rumor publicaria uma tradução coletiva de seu poema „Autotomia”, trazendo-a de volta à minha mente e iniciando minha busca por traduções de seus poemas em quaisquer línguas em que estivessem disponíveis. Até hoje, „Autotomia” segue sendo um dos meus poemas favoritos, e tão claro em suas características marcantes dentro da poética de Szymborska: „ Diante do perigo, a holotúria se divide em duas: / deixando uma sua metade ser devorada pelo mundo, / salvando-se com a outra metade. // Ela se bifurca subitamente em naufrágio e salvação, / em resgate e promessa, no que foi e no que será (...)”, chegando àqueles iluminados versos „Morrer apenas o estritamente necessário, sem ultrapassar a medida. / Renascer o tanto preciso a partir do resto que se preservou”, mas encerrando o poema com aquele ceticismo que tem sido associado à poeta, mencionado com frequência nos elogios e orações funerárias publicadas depois de sua morte, há uma semana, um ceticismo porém estranhíssimo, que parece conseguir conjugar esperança e desespero numa mesma asserção: „O abismo nos cerca.”
Em seu artigo publicado no jornal Il Foglio Quotidiano (ano XVII, n. 29, pag. 2), na sexta-feira posterior à morte da autora, o crítico italiano Alfonso Berardinelli fala em “ceticismo produtivo”, citando a própria poeta, em sua declaração de que “O poeta moderno é cético e desconfiado”, segundo ela, “também – e talvez, sobretudo – nos confrontos consigo mesmo”. Mas se este ceticismo e desconfiança em relação ao poeta e à poesia no mundo contemporâneo levavam-na a uma textualidade de hesitações diante do que anteriormente, entre os poetas românticos por exemplo, seria visto como a busca de verdades ou o que mais se aproximasse destas, Wisława Szymborska nunca temeu buscar no mundo e suas ocorrências e catástrofes uma espécie de parâmetro ou balança moral e ética que, ao mesmo tempo, parece ligá-la justamente àqueles poetas românticos que viam na natureza uma manifestação do divino. Cética, sim, mas nascida em um país tão marcado pela cultura judaico-cristã como o é a Polônia, a estes parâmetros e verdade intuídos no que chamaríamos de leis (tão pouco misericordiosas) da natureza, e aí reside talvez sua diferença em relação aos poetas românticos que a precederam, como Blake ou Keats, a busca por conhecimento na poesia da polonesa parece operar-se entre o que se aprende com a natureza e o que se desaprende com a História. Em seu trabalho, conhecimento e sabedoria não parecem ser operações de adição ou acumulativas. Pelo contrário, a poeta parece dizer que é por subtração de certezas que chegamos a algumas verdades talvez ligeiramente menos instáveis. Seu poema sobre a estratégia da holotúria diante de seus predadores parece-me bastante emblemático neste aspecto. Se cedo ou tarde a existência há-de devorar-nos, Szymborska sugere que colaboremos com o que tanto tememos justamente para postergá-lo. Parece-me um pensamento de grande coragem, de uma tenacidade ética gigantesca. Em seu discurso „On Courage and Resistance”, quando recebeu o Prêmio Oscar Romero, a escritora norte-americana Susan Sontag (1933 – 2004) – outra escritora tão apaixonada pela fortitude ética – escreveu: „Nós somos carne. Nós podemos ser perfurados por uma baioneta, feitos em pedaços por um homem-bomba. Podemos ser esmagados por uma escavadeira, fuzilados dentro de uma catedral.”
É esta mesma consciência da fragilidade de nossa existência física que parece comandar a atenção de Szymborska, exigindo e implicando talvez menos ceticismo que uma modéstia tenaz, uma modéstia que é ao mesmo tempo bravura. Em seu poema „Torturas”, ela escreve: „O gesto das mão protegendo o rosto, / esse permanece o mesmo. / O corpo se enrosca, se debate, se contorce / cai se lhe falta o chão, encolhe as pernas, / fica roxo, incha, baba e sangra. // Nada mudou. / Apenas o curso dos rios, / do contorno das costas, matas, desertos e geleiras. / Entre essas paisagens a pequena alma passeia, / some, volta, chega perto, voa longe, / estranha a si própria, inatingível, / ora certa, ora incerta da sua existência, / enquanto o corpo é, é, é / e não tem para onde ir”, em tradução de Regina Przybycien na bela antologia publicada no ano passado pela editora Companhia das Letras. Nosso corpo degradável e nossa dor como bens comunitários. Parece-me uma percepção de um discernimento espiritual aterrador, lembrando-me o aviso de Orides Fontela, de que “a lucidez / alucina”. E foi dialogando várias vezes com esta poeta polonesa, de quem pude conhecer o trabalho apenas em tradução, em busca desta lucidez e clareza assustadoras, consciência de tudo aquilo que sangra e incha e baba, o único que parece seguir invariável em meio às catástrofes acumulativas sob os pés do Anjo de Walter Benjamin, que eu próprio escrevi num poema que “minha reação / à temperatura é a única / invariável em minha equação / pessoal para a História”, e “se a garganta se engarrafa / e os lábios racham, não há sistema de defesa / contra os herdeiros / de Eros ou Herodes, / ilustríssimos predadores”, identificando-me no entanto mais com as mixinas que com as holotúrias da polonesa.
Se Szymborska mantinha sua atenção sobre as coisas concretas deste mundo devastado e devastador, instintivamente parecia manter-se consciente do que Ludwig Wittgenstein formulou com as palavras: „O mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas”, sabendo que tais fatos são apenas coleções de palavras, e, como o austríaco, parecia acreditar também que „mesmo depois de serem respondidas todas as questões científicas possíveis, os problemas da vida permanecem completamente intactos”. E estes problemas talvez tenham solução nenhuma. Se Szymboska parece confiar em certas lições que podem ser intuídas entre a Natureza e a História, ela não se entrega jamais a qualquer determinismo ou mera relação de causalidade, pois parece, mais uma vez recorrendo a Wittgenstein, saber que „algo pode ser o caso ou não ser o caso e tudo o mais permanecer o mesmo”. Em seu poema „Por um acaso”, Szymborska escreve: „Poderia ter acontecido. / Teve que acontecer. / Aconteceu antes. Depois. Mais perto. Mais longe. / Aconteceu, mas não com você. / Você foi salvo pois foi o primeiro. / Você foi salvo pois foi o último. / Porque estava sozinho. Com outros. Na direita. Na esquerda. / Porque chovia. Por causa da sombra. / Por causa do sol. / Você teve sorte, havia uma floresta. / Você teve sorte, não havia árvores. / Você teve sorte, um trilho, um gancho, uma trave, um freio, / um batente, uma curva, um milímetro, um instante. / Você teve sorte, o camelo passou pelo olho da agulha. / Em conseqüência, porque, no entanto, porém. / O que teria acontecido se uma mão, um pé, / a um passo, por um fio / de uma coincidência. / Então você está aí? A salvo, por enquanto, das tormentas em curso? / Um só buraco na rede e você escapou? / Fiquei mudo de surpresa. / Escuta, / como seu coração dispara em mim.”
Neste exato momento, há torturas, guerras, catástrofes ocorrendo. Holotúrias seguem sendo devoradas. Para estes fatos, a morte de Wislawa Szymborska a 1° de fevereiro de 2012 não faz a menor diferença. Mas se ela estivesse viva, certamente haveria maior alegria no mundo para tantos de nós que a lemos com admiração e o prazer daquelas três palavras que ela celebrou: “Não morrer demais”.
Já escrevi sobre ele várias vezes aqui, mas a quem chegou no espaço pela primeira vez: AKIA é o nome artístico do produtor alemão Uli Buder, nascido em Hoyerswerda em 1986, vivendo e trabalhando em Berlim desde 2007 após crescer na cidade de Rostock, às margens do Mar Báltico. Foi ali, em Rostock, após notar a dificuldade em encontrar parceiros com os mesmos interesses para uma banda, que começou a produzir suas primeiras composições munido de um sintetizador Korg Electribe EMX 1, trabalhando sozinho, sob a influência inicial de produtores alemães como Console, Apparat e Micronaut. A música eletrônica minimalista contemporânea alemã permaneceria a maior referência em seu trabalho, unida a seu interesse pelo dub. Em suas produções mais recentes, bastante fortes, ele une este trabalho a excertos vocais de filmes, sons de sua própria guitarra e música eletrônica. A estas composições, ele vem unindo a produção visual de seus próprios vídeos, em que usa a mesma estética de sua música. Nestas últimas composições, sua música aponta para vários caminhos, do ambient de paisagens sonoras em "Finsterwalde", a uma união interessante entre o minimal techno e o dub na faixa "klein O", que pode ser ouvida/vista no vídeo abaixo, de sua autoria. Gravado nos telhados do Berlimbo, o vídeo e a composição apontam para aquele momento em que o inverno começa a ceder ao degelo da primavera em Berlim, unindo melancolia e entusiasmo numa mescla que parecerá extremamente berlinense a quem conhece a cidade, especialmente nesta época do ano. A colagem vocal, em alemão, traduz-se "Quando eu era criança, minha mãe dizia que eu um dia incendiaria o mundo, mas ela não sabia de nada", unindo o entusiasmo e esperança de um artista e músico no início mais que promissor de sua carreira a uma auto-ironia que é, mais uma vez, bastante berlinense.
Passei a última semana lendo e relendo, com admiração e entusiasmo crescentes, uma antologia poética de Bernadette Mayer (A Bernadette Mayer Reader, New York: New Directions, 1992), poeta norte-americana sobre a qual já havia escrito aqui (veja a postagem de 2011 ao fim). Amanhã quero comentar algo mais sobre ela mas, pensando no dia de hoje, quis finalmente postar a tradução de "Eve of Easter" na qual trabalhei nos últimos dias, o primeiro poema dela que ouvi no excelente vídeo abaixo, de 1978. Confesso não estar ainda satisfeito com o resultado, mas queria muito postar este poema hoje, pois me parece uma das coisas mais inteligentes que já li em termos de política de gênero.
Véspera de Páscoa
Milton, que forçava suas filhas ágrafas A ler para ele em cinco línguas Até receberem a notícia que ele se casaria de novo E disseram que prefeririam ouvir que ele morrera Milton que transforma até mesmo Paradise Lost Em uma autobiografia, eu tenho três Bebês esta noite, todos estão dormindo: Rachel a tataraneta De Herman Melville dorme na cama Sophia e Marie estão dormindo Sophia homônimo das mulheres De Lewis Freedson o acadêmico e Nathaniel Hawthorne Marie o nome mais velho de minha mãe, estas três meninas Em repouso na escuridão, eu fiz a escuridão luzente Eu roubei imagens de Milton para curar o tenebroso opaco Para tornar o quarto um globo sob esta rouca Lua de março, eclipsada só à luz do dia Corpos de bebês em respiração pesada Filhas e descendentes na presença dos Grandes, Milton e Melville e Hawthorne, todos falando Ao mesmo tempo, eu apenas as olhei todas fundidas Cada uma parte semita, de uma raça sempre em guerra O restante de sua graça herdada Dentre nórdicos, alemães e ingleses, escritores na paz Apressando judeus em guerra para a democracia quando em verdade A paz está à janela implorando admissão Com as hordas em meio ao ar Frio demais para esta época do ano, Véspera de Páscoa e a chocante ideia da ressurreição Algum dos bebês mexe-se agora, faminto por um ovo É a bebê Melville, pronta para a gritaria A Melville chupa seus dedos como consolo Ela faz um som de grunhido Bebê Hawthorne ainda em sono profundo A que assemelha-se a minha mãe está apagada A Melville ainda que a menor é a que mais quer Porque não vive em verdade aqui Hawthorne vai querer ser amamentada quando acordar Melville chupou um pouco e logo cochilou novamente Agora Hawthorne está se movimentando, a mais faminta Mas talvez a mais seduzida pela escuridão no quarto Eu posso escutar Hawthorne, sei que agora está acordada Mas será que se moverá, perturbando o sono plácido De Melville e insistindo em despertar-nos a todos Enquanto isso o restante das pessoas de Lenox Sobem e descem as ruas de carro Agora Hawthorne quer comer Todas elas veem a luz à qual escrevo, Hawthorne suspira A casa está quieta, eu escuto Melville e seu jogo Eu nunca troquei as fraudas de um garoto Acho que vou pegar Hawthorne e amamentá-la pelo prazer De cortar em meio à escuridão antes que seu barulho comedido Estimule os garotos, cozinharei um peixe Mantendo a postura na presença De intrépidos descendentes, obstinados seus pais Olham-me e brindam tinta Eu devolvo o olhar para as filhas como quem pisca Véspera de Páscoa, eu herdei este Sono pacífico dos filhos de homens Rachel, Sophia, Marie e novamente eu Bernadette, toda coração eu vivo, toda crânio, toda olho, toda ouvido Eu perdi o preconceito do paraíso E acabei aqui, cuidando dos bebês destes caras
(tradução de Ricardo Domeneck)
§
Postagem de abril de 2011.
Foto de Bernadette Mayer do início dos 70, usada na capa de seu livro Studying Hunger (1978)
Bernadette Mayer nasceu na cidade de Nova Iorque, no bairro do Brooklyn, em 1945. Ela estreou em livro, creio, com Ceremony Latin (1964), e ficou conhecida com suas plaquetes de poemas publicadas durante a década de 70, especialmente pela editora Angel Hair, dirigida por Anne Waldman e Lewis Warsh. Seu trabalho, porém, começou a circular através de sua revista 0 to 9 no fim dos anos 60, revista que ela editou em colaboração com o então poeta, mais tarde performer e videasta, Vito Acconci (n. 1940).
Foi através desta associação com Acconci que a descobri há alguns anos. Na época em que eu escrevia os poemas da segunda parte de Carta aos anfíbios e todos os d´a cadela sem Logos, por causa de minha obsessão por trabalhar na fronteira das dualidades corpo/mente, concreto/abstrato, corporal/espiritual, além do início do meu interesse pelo vídeo como meio poético para a poesia oral e em performance, passei a pesquisar intensamente o trabalho de performers-videastas americanos que usavam textos em seus vídeos, como por exemplo Martha Rosler, Gary Hill e Vito Acconci. Este último iniciara sua carreira como poeta conceitual, antes de dedicar-se ao vídeo e à performance, passando a ser mais conhecido por estes trabalhos e não como escritor. Esta sua metamorfose me interessava muito. O volume Vito Acconci Studio, no qual leria pela primeira vez sobre Bernadette Mayer, foi publicado como catálogo de uma exposição no MABCA - Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, e traz alguns dos textos de Acconci e também reproduções de páginas da revista 0 to 9.
Confesso ter perdido muito do meu interesse inicial por Vito Acconci, mas meu interesse por Bernadette Mayer apenas cresceu. Seu trabalho vai do puramente conceitual à prosa fluida.
Bernadette Mayer nos últimos anos tem sido publicada pela importante editora heróico-modernista New Directions, que primeiro lançou A Bernadette Mayer Reader (New York: New Directions, 1992), seguido de trabalhos como Proper Name & other stories (1996), a reedição de Midwinter Day (1982/1999), Scarlet Tanager (2005) e o seu mais recente, Poetry State Forest (2008).
Sob a força desta leitura-em-vídeo, procurei novamente trabalhos dela na Rede. Passei a manhã com Poetry (1976), que traz desde textos mais conceituais a textos em prosa e sextinas, do qual extraí e traduzi o poema abaixo.
.......................O porto
............Nós contamos a eles os mitos de outros ............Sentados ao redor da velha, imponente nau ............E à mesa da nau, que fora despachada ............Dalgum porto distante. ............O despenseiro chegou em busca das cartas ............À espera de notícias de um porto próximo ............Mas, como o vinho que bebêramos cedo demais, ............Nossos corações estavam com a nau ............Onde afinal nossa mesa fora posta. ............Parte de nossa atenção concentrava-se ............Na tempestade a flagelar-nos como se a chuva ............Pudesse sobrepujar a presença de outros ............E da velha devoção no discurso do capitão. ............O capitão preferia antigos modelos de exórdio ............Àqueles que eram curtos ............E interceptara a carta do despenseiro ............Durante o seu próprio discurso inicial, ............Abreviado com loas à companhia dona da nau. ............Ele acusou-nos de sermos velhos e alcoólatras ............E de deixarmos bigodes que se enroscavam ............No sal do mar em que navegávamos ............Se ao menos pudéssemos deixar o porto.
.......................(tradução de Ricardo Domeneck)
Clique na imagem para ler o original
Se você não conhece a incrível página Eclipse, que mantém arquivos em pdf dos livros do início de carreira de vários poetas norte-americanos da década de 60 e 70, conheça-a já. A página declara apresentar: "exemplars of the new trobar clus, adventures in diminished reference, lost classics of modernism, écriture actuelle, hard-core composition, ephemeral memos filed by the Research Division of the Bureau of Resistance, and a series of sacrifices in which the victims are words.", heroicamente editada por Craig Dworkin.
No link abaixo, você será direcionado para o livro Poetry, de Bernadette Mayer.
Caros, soube hoje a respeito de duas novas resenhas sobre meu novo livro, uma de Schneider Carpeggiani para a revista Continente, e outra do crítico Diogo Guedes para o "Caderno C", do Jornal do Commercio de hoje, 7 de março. A resenha de Guedes é seguida de uma entrevista, na qual ele propôs selecionar algumas das perguntas que formam meu texto "A educação dos cívicos sentidos". Hesitei um pouco sobre esta ideia da entrevista, mas aceitei o desafio. Abaixo, vocês podem ler a resenha e a entrevista. Ao final, a matéria tal qual apareceu no jornal.
A estética política do sujeito por Diogo Guedes
Jornal do Commercio, Recife, 7 de março de 2012.
Se alguns – muitos – poetas parecem buscar o diálogo com uma tradição estanque ou, em última instância, com o próprio potencial de imortalidade dos seus escritos, o brasileiro radicado em Berlim Ricardo Domeneck parece fazer poesia ciente do exato contrário, de que sua obra é momentânea, parte de um presente histórico. De certa forma, todos os trabalhos presentes em Ciclo do amante substituível parecem trazer essa certeza, a partir das confissões amorosas e eróticas ou das referências à cultura literária.
Dividido em cinco partes, o livro constrói uma narrativa sentimental por meio de seus poemas, ainda que eles não tenham uma relação direta entre si. Os 15 primeiros da obra são estranhamente pessoais, como se no ato de mostrar sua (verdadeira?) vida pessoal, Domeneck estivesse se observando como objeto poético, estivesse tomando consciência de quão visceral e irracional pode ser o amor. O tema é retomado em outros momentos do livro, com trechos de confissão que se alternam entre o lirismo (em "As aritméticas dolorosas", ele escreve: “é excessivo / porque não / é suficiente”) e a carnalidade homoerótica.
As citações de mestres literários e da cultura pop – aqui, capaz de dizer tanto quanto os escritores – são frequentes, como se fossem termos e adjetivos de uma linguagem poética própria ao autor. Ao mesmo tempo, trazer a literatura para o cotidiano (ainda que voraz) dos amores e dos desamores é parte de um projeto que ele deixa implícito na segunda parte do livro. Em "O que é o que é um cânone?", por exemplo, ele responde à pergunta do título: “poetas com marinha exército aeronáutica”. Em um poema em prosa, compara: “sei hoje também que o cânone não passa de um equivalente mais prestigioso de um Vale a pena ver de novo”.
É a certeza da transitoriedade das fórmulas estéticas que move Domeneck, incapaz de aceitar a ilusão de que uma visão da literatura – como diz na entrevista, a literatura branca, masculina e heterossexual – é a verdadeira. A escrita não é feita de nichos porque não existe uma escrita total, definitiva: todos os poemas e obras são frutos de uma estética e política de um sujeito. A certeza da morte é a certeza de que nada é definitivo, nada é alheio ao contexto: “Em duzentos anos, / quando o acúmulo / de notas de rodapé / para esse meu texto / exceder o número / de caracteres / do próprio / para que possa / ser compreendido, eu também serei / punhado e opróbrio / de pó e ossos / como você”. (D. G.)
§
Entrevista:
O poema não é imune ao tempo Diogo Guedes
Ciclo do amante substituível (7 Letras, 192 páginas, R$ 39) é o quinto livro de Ricardo Domeneck, um dos mais interessantes poetas brasileiros contemporâneos. Para esta entrevista, sugerimos que Domeneck respondesse algumas das perguntas que ele mesmo faz durante a obra, em "A educação dos cívicos sentidos", como que questionando os escritores e literatos de hoje. Apesar do receio em falar sobre o que preferia deixar em aberto, ele aceitou a proposta. Eis, a seguir, o resultado da conversa de Domeneck consigo mesmo.
JORNAL DO COMMERCIO – Que dia é hoje no seu poema?
RICARDO DOMENECK – Se eu estivesse escrevendo um poema, tentaria ter consciência que hoje é 5 de março de 2012, seriam 14h57, e eu estaria escrevendo em português, mas em Berlim, na Alemanha, cercado por uma língua completamente distinta da que estaria carregando o meu poema, ao mesmo tempo que esta língua alemã, provavelmente, estaria influenciando algumas das minhas construções sintáticas ou mesmo a escolha de palavras. Eu não tenho medo do datado, pelo contrário, eu acredito que os textos que sobrevivem a seu momento histórico são justamente os que têm consciência de seu momento histórico. Apesar do lindo (será mesmo lindo?) sonho simbolista de escrever numa linguagem que estivesse imune ao tempo, espero termos já despertado do pesadelo resultante. O que importa é que o poema, quando bem sucedido, não atinge o atemporal, mas uma espécie de existência dupla no tempo de sua escritura e no tempo de sua leitura. É o que sinto ao ler Catulo, que morreu há mais de dois mil anos, mas fala comigo como se fosse meu contemporâneo, ao mesmo tempo em que me transporta para as ruas de Roma nos últimos anos da República.
JC – A poesia e a política são demais para um único ser humano?
DOMENECK – Talvez apenas se vistas como antagônicas, algo que está por exemplo no equívoco dos concretistas em acreditar na existência de uma “poesia pura” e uma “poesia para”. Este dualismo é desnecessário. No entanto, eu tenho dois fantasmas pessoais, que sempre surgem sobre meu crânio ao discutir coisas desta natureza: o poeta norte-americano George Oppen (1908 – 1972), que deixou de escrever poesia por 20 anos para dedicar-se ao ativismo político, escolhendo o silêncio para melhor agir, e Ulrike Meinhof (1934 – 1976), a jornalista política e pacifista que um dia acreditou que palavras não bastavam e tomou armas, tornando-se uma das líderes da Facção do Exército Vermelho na Alemanha. Oppen acabou perseguido pelo FBI e teve que se exilar no México, Meinhof acabou presa e suicidou-se na prisão. O que quer que eu possa responder aqui sempre parecerá frágil diante das escolhas extremas destes dois autores que perseguem minha consciência est-é-tica.
JC – O poeta é inofensivo? Você teria coragem de dizer isso a Ossip Mandelstam, que morreu na Sibéria por causa de um poema?
DOMENECK – A segunda pergunta responde a primeira. Os cemitérios estão cheios demais de poetas assassinados por causa de seus poemas para que os vejamos como inofensivos. Os Césares, Hitlers e Stalins do mundo talvez entendam mais dos riscos da poesia que os críticos universitários e jornalistas dos cadernos de cultura.
JC – O papel do poeta seria mesmo o de emocionar moçoilas e consolar velhinhos?
DOMENECK – Certamente também estes, além de tantos outros mais. Só em províncias, como ainda parece ser a vida cultural no Brasil, sente-se a necessidade de eleger uma única função para a poesia ou um único Grande Poeta Nacional, contra o qual todos os outros tenham que ser medidos e comparados. A poesia é plural em todo momento histórico.
JC – Poeta bom é poeta universal? Ou mulher escreve como mulher, viado como viado, negro como negro, macho como macho?
DOMENECK – O problema não está na busca de contatos que nos liguem e irmanem a todos, apenas na farsa milenar de assumir que os parâmetros dos homens brancos heterossexuais são universais, sem necessitar adjetivos, enquanto os outros, relatando experiências tão humanas quanto as dos homens heterossexuais, acabam colocados em guetos ou etiquetados na estante. A farsa está na maneira como, para muitos, ainda (aparentemente), poeta homem, branco e heterossexual escreve apenas “poesia”, mas assim que o texto vem de um homossexual, passa a ser “poesia gay”; se é de uma mulher, então imaginam poder apenas ser “poesia feminina”; e, se de um negro, “poesia negra”. Ora, há a poesia gay, e há a poesia negra, e há a poesia feminina, mas há também a poesia masculina, branca e heterossexual. O que escritores heterossexuais contemporâneos escrevem, como por exemplo Joca Reiners Terron, é-me com frequência completamente alheio. No entanto, sempre preferirei ler Terron, por sua qualidade literária, a algum escritor homossexual de pouca qualidade. A qualidade do texto é o primordial, mas não há porque acreditar que mesmo esta qualidade não será condicionada por certos fatores históricos e biográficos.
JC – Se vivemos um momento pós-utópico, tanto melhor?
DOMENECK – O pós-utópico, no qual não acredito e vejo como uma invenção que só faz sentido dentro do desenvolvimento da obra do autor que a cunhou, Haroldo de Campos, assim como obviamente na obra dos que a deturparam mais tarde para se entregarem a um decadentismo de péssimo gosto, poderia porém levar-nos a uma visão mais adulta da função política e social da poesia. Mas o que me interessa é que, mesmo que vivamos num momento pós-utópico, o que importa é que sempre, repito: sempre estaremos às portas do distópico, fazendo da poesia uma atividade eternamente pré-distópica, como a das vanguardas históricas mais vivas, seja o dadaísmo ou o trabalho da Internacional Situacionista (movimento poético surgido na Itália).
JC – É mais político oralizar estas perguntas ou publicá-las em escritas?
DOMENECK – Depende, como sempre, do contexto do texto.
Reproduzo abaixo, na íntegra, o texto da resenha de Laura Erber sobre meu livro Ciclo do amante substituível (Rio de Janeiro: 7Letras, 2012), publicada no caderno "Prosa & Verso" deste sábado, 3 de março de 2012, no jornal carioca O Globo, levemente editado (a imagem do texto no jornal está ao fim da postagem), basicamente retirando trechos de poemas e créditos de certas citações. Reproduzo o texto com muita alegria e gratidão, não apenas pelo fato da poeta Laura Erber, por quem tenho tanto respeito, ter apreciado o livro e o recomendado positivamente; mas pela beleza com a qual ela conseguiu, dando um exemplo de bom jornalismo, escrever um texto consciente do seu suporte de divulgação (um caderno de jornalismo cultural), respeitando tanto o livro como os leitores. Obrigado, obrigado, obrigado.
Laura Erber
Resenha do livro
Ciclo do amante susbtituível
de Ricardo Domeneck
Editora 7 Letras, 2012
190 pgs.
O poeta é um fingidor. O poeta não presta. O poeta já era. O poeta é um lixo. É um sismógrafo, sedutor, bandido, antena da raça. O poeta é uma graça. O poeta é sexy mas pode ser cruel. É delicado mas pode até morrer. Desde que foi posto pra correr da República de Platão o poeta não parou de despertar paixão e ódio, desconfiança, indiferença, alguma fofoca, sussurros, gritos e curiosidade. Mas afinal, o que pode e o que não pode o poeta? Em teoria, ele pode fazer e dizer tudo, mas na realidade da poesia e do seu sistema de valores, nem tudo pode ser dito ou feito. Há um acordo tácito que interdita certos temas e certas formas de dizê-los. Por exemplo: a confissão amorosa, a autobiografia deslavada e a elegia hedonista, até segunda ordem, continuam proibidas. Ao menos é essa a postura dos que ainda acreditam que força poética e matéria afetiva sejam termos antagônicos.
Pois Ricardo Domeneck, poeta, editor, tradutor e Dj, acaba de lançar um livro irresistivelmente lírico e extremamente bem urdido. Ciclo do amante substituível, editado pela 7 Letras, é um belo atrevimento. E não apenas pela alta voltagem homoerótica de certos poemas, mas porque vem balançar alguns pressupostos sobre os quais ainda se ancora boa parte da poesia produzida entre nós. Em tempos de excessiva espetacularização da intimidade, quando nem mais o cronista quer tocar o mundo sem antes invocar papai, mamãe e titia, a questão que se coloca logo de saída a este livro é: como criar uma voz profundamente lírica sem aprisioná-la na armadura tediosa do “eu mesmo”, no redundante narcisismo nosso de cada dia. Domeneck consegue desfazer essa armadilha transitando entre escombros de espelhos, mal-estar, exaltações, mitos literários, e atrizes mortas. Sem medo de mesclar referências atualíssimas e formas arcaicas – especialmente a elegia e a ode - sua poesia avança em ritmo frenético, hipnotizada pela sombra perturbadora do amor ausente, e sob o risco de se perder no fundo sem fundo da fossa. Recusando as facilidades do cinismo contemporâneo, mas rindo de si mesmo enquanto chora, o lirismo confessional desse livro parece ter saído diretamente dos versos de Drummond: “amar o perdido / deixa confundido / este coração”.
Vivendo em Berlim há vários anos, mas presente no Brasil datravés da revista Modo de Usar & Co., da qual é editor e co-fundador, Domeneck estreou em 2005 com o elogiado Carta aos anfíbios. De lá pra cá, sua produção assumiu também formas performáticas – tanto em vídeos quanto em recitais –, mas em Ciclo do amante substituível o performático deixa de ser sinônimo de vocalização do texto escrito e se apresenta como questão de sustentação de uma voz poética numa posição de enunciação desafiadora. Dividido em cinco partes, e com poemas escritos entre 2006 e 2011, o livro percorre o ciclo do amor-desamor, a começar pelo “amante substituível”, passando pela deliciosa “arte de substituir o insubstituível” e chegando finalmente ao “Por que todo poeta sonha escrever seu próprio epitáfio” que retoma um dos poemas do seu livro anterior, Cigarros na cama, lançado discretamente pelas Edições Modo de Usar em 2011. Ali também havia morbidez melancólica filtrada pelo humor e, em ambos, o corpo e o corpo da linguagem se confundem: “a escrita / por cópula / de signos / em metamorfose / na Ilha / de Páscoa / após contacto /com europeus”. A língua comparece em sua dupla significação, é tanto o idioma que marca a distância entre o poeta e o ex-amor, quanto o músculo que ligava aqueles dois corpos. “destarte escrevo este texto na língua de que nem sílaba você domina, esta língua que é meu sistema de signos e também com o que o lambo, língua em que “vontade” é-me ao mesmo tempo aquilo que impera e aquilo que implora”. Como nos fragmentos amorosos de Barthes, o vivido é gerador de reflexões sobre as contradições do sentimento amoroso, que se traduz num tom deliberadamente contraditório, comicamente grandioso, em versos quase sempre breves e sonoros.
Às vezes o “eu” é objetivado na terceira pessoa e torna-se um “ele”, tal como indicam vários títulos: “Texto em que o poeta sente-se impelido a dizer a Jannis Birsner em Zurique o que Frank O’Hara quis dizer a Vincent Warren em Nova Iorque”. Que o leitor não se assuste diante da enxurrada de referências: “Nossa pátria era a língua de Maysa, / mas também a de Maki Nomiya, / e a de Björk, e a de Beth Gibbons”, ou: “Naquele tempo você carregava livros / de Ana Cristina Cesar, eu os de Hilda Hilst / que eu comungava com o mundo em catequese, / mas você recusava emprestar os de sua suicida”. A abundância de nomes citados não torna a leitura hermética, pelo contrário, convida o leitor a participar do ciclo de formação do poeta e é tratada com ironia pelo próprio autor quando escreve: “Nada, no fundo, / importa muito, Maria Schneider. / Em duzentos anos, / quando o acúmulo / de notas de rodapé / para esse meu texto / exceder o número / de caracteres / do próprio / para que possa / ser compreendido, eu também serei / punhado e opróbio / de pó e ossos / como você.” O que interessa é o modo como se articulam e se tensionam os mitos pessoais, leituras, lugares e afetos, de modo que parece dispensavel a inserção de algumas notas incluídas no fim do livro, onde o autor explicita suas fontes num tom explicativo que destoa da organicidade dos poemas.
É possível e talvez desejável ler esse livro como uma ficção poética em que Domeneck transforma a si mesmo em personagem tragicômico de uma trama lírico-reflexiva; um livro em que as relações afetivas e as referências artísticas formam uma massa de sentidos totalmente imbricados. Domeneck parece ter plena consciência de que da modernidade herdamos o anti-expressivismo e o duro divórcio entre poesia e lirismo. É verdade que os ataques ao transbordamento lírico livraram a poesia do sentimentalismo barato e das sublimações soporíferas, abrindo caminho a outros e mais potentes modos de usar. Mas como não deixar o bebê escorrer com água? A tão surrada lírica amorosa, tradicionalmente identificada com uma primeira pessoa do singular autocentrada, tem sido submetida a uma importante revisão crítica nas últimas décadas. Jean-Michel Maulpoix, por exemplo, sugere que o lirismo deixe de ser lido como uma poesia centrada no eu, e que se comece a perceber nela o incessante extravio do sujeito, a “saída de si” de um “eu” alucinado pela força de atração do objeto amoroso. Longe de ser uma forma inocente e impensada de lamento, sua poesia implica um forte trabalho de encenação. A emoção aí não é nem ingênua nem fingida, mas um ato profundamente performático. Trata-se de reconquistar liberdade poética na própria escrita do poema, colocando-se em risco, pois, como já foi dito, “a poesia como o amor arrisca tudo nos signos”. Ciclo do amante substituível mostra que um coração em frangalhos, cavalgado com brio e boas doses de humor, pode render alguns dos mais irresistíveis versos da nossa época.
Faço aqui uma pausa nas postagens de poemas, mas não uma pausa nos trabalhos, para chamar a atenção para uma séria infração contra os direitos humanos na Rússia. Há algum tempo, convoquei/implorei aos leitores deste espaço que se juntassem a nós na tentativa de deter um projeto de lei em São Petersburgo, que tornaria ilegal, um crime, a discussão, menção, publicação ou assembleia de qualquer coisa identificada como gay, transgênero ou um desvio da norma politicamente hegemônica dos homens heterossexuais. Apesar dos esforços de ativistas russos e internacionais, o projeto de lei foi aprovado em São Petersburgo. A situação está agora nas mãos de Georgy Poltavchenko, governador de São Petersburgo, quanto à decisão de promulgar ou não a lei.
É essencial que a comunidade internacional faça pressão para que Poltavchenko não assine esta lei, uma infração séria contra os direitos humanos dos cidadãos russos e contra uma parcela gigantesca da população humana. Peço aos leitores deste espaço que assinem a petição contra a lei e postem o vídeo abaixo em suas redes sociais. Homossexual ou não, ajude os cidadãos russos a protegerem sua voz e liberdade de expressão. Sei que estou escrevendo isso em grande parte para brasileiros, cidadãos de um país que é campeão em violência contra mulheres e homossexuais, o Brasil, esta República onde sequer a constituição protege seus cidadãos do sexo feminino e de sexualidades distintas da que está violentamente no poder, a dos homens brancos heterossexuais, mas é justamente isso que faz a luta de nossos irmãos russos também nossa. Assista ao vídeo e, ao final, clique nele para ser direcionado para a página da petição.
Sigo com a série sobre os poetas convidados para o festival de Poesia de Berlim, lendo hoje com vocês um de meus poemas favoritos a sair da mão e garganta de Ricardo Aleixo (Belo Horizonte, 1960), o excelente exemplo de poesia satírica contemporânea que é "Paupéria revisitada", mostrando-nos claramente como a poesia pode ainda exercer algumas de suas funções milenares em meio à comunidade linguística e política a que pertence e na qual se insere. Sem perder a qualidade em sua materialidade de signos, o texto caminha ainda entre a tradição literária e a oral... ora, sequer é realmente ainda necessário fazer estas distinções dualistas, é simplesmente poesia como se fazia no Medievo, entre os Goliardos, por exemplo - escritoral. Os melhores poetas contemporâneos hoje no Brasil, em minha opinião, os que estão tomando para si o desafio de reconquistar o público de poesia que se perdeu entre os anos 80 e 90, têm conquistado seus melhores resultados justamente no campo da poesia satírica. Aqui, Aleixo consegue ao mesmo tempo exortar tanto os produtores quanto os consumidores. Parece-me um poema mui bem sucedido.
Paupéria revisitada Ricardo Aleixo
Putas, como os deuses, vendem quando dão. Poetas, não. Policiais e pistoleiros vendem segurança (isto é, vingança ou proteção). Poetas se gabam do limbo, do veto do censor, do exílio, da vaia e do dinheiro não). Poesia é pão (para o espírito, se diz), mas atenção: o padeiro da esquina balofa vive do que faz; o mais fino poeta, não. Poetas dão de graça o ar de sua graça (e ainda troçam — na companhia das traças — de tal “nobre condição”). Pastores e padres vendem lotes no céu à prestação. Políticos compram & (se) vendem na primeira ocasião. Poetas (posto que vivem de brisa) fazem do No, thanks seu refrão.
Máquina Zero (2004)
§
§
Na Oficina de Tradução do Festival de Berlim, Ricardo Aleixo terá por parceira a poeta alemã Barbara Köhler (n. 1959), que estreou em livro com Deutsches Roulette. Gedichte 1984-1989 (1991), e desde então publicou sete livros, o último sendo Niemands Frau. Gesänge zur Odyssee (2007). Barbara Köhler traduziu Gertrude Stein e Samuel Beckett para o alemão, nos volumes:
Gertrude Stein: zeit zum essen. eine tischgesellschaft. objects, food and portraits by Gertrude Stein (Audio-CD, 2001) Gertrude Stein: Tender Buttons. Zarte knöpft (2004) Samuel Beckett: Trötentöne / Mirlitonnades. Gedichte (2005)
Como nas postagens com poemas de Horácio Costa e Jussara Salazar, gostaria de encerrar com outros poemas, mas creio que o melhor é simplesmente reproduzir aqui o artigo sobre Ricardo Aleixo, com vários poemas, que preparei especialmente para a Modo de Usar & Co. em outubro de 2008.
Ricardo Aleixo
por Ricardo Domeneck, especial para a Modo de Usar & Co.
20 de outubro de 2008
Ricardo Aleixo nasceu em Belo Horizonte, em 1960. Seu trabalho vem crescendo e fertilizando-se nas fendas entre disciplinas da nossa ainda engessada taxinomia de gêneros, aumentando as fissuras na superfície do fixo, já que logo abaixo o campo que une as atividades artísticas do poeta é um campo comunitário, compartilhável. Assim, podemos chamá-lo de poeta, artista visual e sonoro, compositor, locutor, performador, ensaísta, curador. No entanto, acredito que o fluir poético de seu trabalho une perspectivas diversas, que acabam muitas vezes separadas no discurso crítico monológico, e ele está entre os poetas que se formaram na década de 80/90 e iniciaram um processo de renovação do conceito de Joyce/Noigandres do verbivocovisual, renovação que se manifesta em uma multiplicidade de ênfases, fazendo de seus poemas (escritos, sonoros, corporais) "quinas", ângulos dos quais se pode observar o território poético das linguagens do poeta contemporâneo, daquele que gosto de chamar de multimedieval. O próprio poeta mineiro chama seu trabalho de "reverbvocovisual".
Se podemos discutir seu trabalho concentrando-nos em cada manifestação específica, como muitas vezes se faz, lançando o foco sobre seu trabalho literário, sua escrita, seus livros de poemas, creio que no caso de Ricardo Aleixo esta prática é especialmente prejudicial para a compreensão do alcance de sua poesia.
O trabalho com a oralidade e a prática da poesia sonora, no Brasil, ainda parecem tratadas como apêndices do núcleo literário do trabalho poético. A partir da década de 80, poetas como Philadelpho Menezes, Arnaldo Antunes, André Vallias e Ricardo Aleixo entregaram-se ao trabalho de renovação poética de certos paradigmas da poesia de vanguarda, tanto do início do século como do pós-guerra, momento em que vários grupos espalhados por cidades como São Paulo, Paris, Viena, Berlim, Nova Iorque e Tóquio retomaram as estratégias de grupos como o do Cabaret Voltaire. No caso destes poetas brasileiros dos anos 80/90 (após mais um período de nova retomada destas estratégias, como no caso da revista L=A=N=G=U=A=G=E e de certos grupos berlinenses), o trabalho é feito a partir de graus e ângulos distintos, trazendo mais uma vez perturbações para o já documentado, de certa forma, com as novas tecnologias.
O caso de Ricardo Aleixo parece-me particularmente interessante pois, se ele claramente passa a fazer uso das novas possibilidades tecnológicas para esta renovação verbivocovisual, há ainda em seu caso a introdução de perspectivas de outros códigos e culturas, e o que me parece especialmente fascinante em seu trabalho é a tentativa permanente, em sua "obra permanentemente em obras", de atingir um equilíbrio entre verbo, voz e escrita, transformar o verbivocovisual em uma espécie de tríade rotativa de ênfases não-hierarquizadas. Neste aspecto, torna-se essencial compreender a importância da performance em seu trabalho, não apenas como prática artística, mas a partir de suas implicações est-È-ticas, quando um poeta decide fazer de seu corpo o eixo de rotação e translação de sua linguagem e de suas intervenções nela e através dela. É por isso que, antes de discutir os textos escritos ou as peças sonoras de Ricardo Aleixo, eu gostaria de falar sobre o seu "poema corporal", que incorpora o visual em todos os seus meandros, a partir do seu poemanto.
Conheço este trabalho, infelizmente, apenas por fotografias e vídeos, mas sinto a necessidade de iniciar este texto de apresentação de certas peças poéticas de Ricardo Aleixo com esta sua criação. No segundo fragmento do poema-ensaio "O Poemanto: Ensaio para Escrever (com) o Corpo", Aleixo escreve:
Movendo-me ali, na exigüidade espacial das efêmeras formas escultóricas produzidas pelas corpografias que improviso, tenho vivido situações que, por ultrapassarem a dimensão da performance (como gênero artístico), projetam-me numa zona de percepções expandidas, em nada semelhantes a experiências vivenciadas no cotidiano.
Contemplar este vídeo-performance de Aleixo traz imediatamente à mente e ao corpo uma variedade de referências e implicações do trabalho poético:
(Ricardo Aleixo, "des(continuida(des # 1", poema visual e performance com poemanto)
Se pensamos imediatamente em Arthur Bispo do Rosário e seu "Manto para encontrar Deus", (artista que poderia ser visto como um dos mais espetaculares poetas-visuais do pós-guerra) outras referências inundam a mente. Pois, aqui poderíamos mencionar outro aspecto importante da obra de Ricardo Aleixo, aquele que acaba sendo descrito muitas vezes como "etnopoético", seguindo o conceito de Jerome Rothenberg. Em seu segundo livro, A Roda do Mundo (1996), Ricardo Aleixo publicara uma série de poemas para os orixás afro-brasileiros, e observar a performance poética de Aleixo no "poemanto" é adentrar o território poético-xamânico, pensar, ao mesmo tempo, tanto em orixás como Obaluaye ou Omolu, quanto em artistas como o Joseph Beuys da performance "I like America and America likes me" ou o Hélio Oiticica dos "Parangolés". O próprio Aleixo aponta para algumas destas referências em seu texto "O Poemanto...", mencionando Arthur Bispo do Rosário, Hélio Oiticica e comentando a semelhança entre o "Poemanto" e o culto dos eguns.
O que mais me interessa, porém, é o grau inédito de CORPoralidade que encontramos em seu trabalho. Mesmo em Augusto de Campos (ou Arnaldo Antunes) encontramos em grande parte o trabalho "textual-sonorizável", como no maravilhoso "cidade/city/cité". O trabalho sonoro de Ricardo Aleixo afasta-se em grande parte do que eu chamaria de "tentação do transcrevível", fazendo uso da oralidade como manifestação poética em si, menos dependente da escrita que a fixa que do corpo que a produz. Sem buscar hierarquias entre oralidade e escrita, respeitando cada uma em sua manifestação e necessidade/utilidade para o poeta, Ricardo Aleixo vem produzindo uma obra em que o poético só pode ser compreendido em sua multiplicidade, sem gerar contradições entre voz e signo, sem opor a concretude de uma à concretude da outra. Em uma entrevista, perguntado sobre este possível "paradoxo" do poeta sonoro que escreve livros, Aleixo respondeu:
"Não vejo qualquer paradoxo nisso. Proponho a oralidade, ou melhor, a vocalidade, como um elemento composicional tão importante, na confecção do poema, quanto as palavras, os silêncios e tudo o mais. Voz como, ela própria, um dispositivo tecnológico, compreende? Não há, no meu projeto criativo, dicotomia entre a voz e a letra, para retomar aqui o título de uma obra fundante de Paul Zumthor. Ambas são, na melhor das hipóteses, complementares."
Na resposta, Aleixo cita outra referência essencial para o seu trabalho, o estudioso suíço da oralidade/vocalidade, Paul Zumthor. Seu estudo Introduction à la poésie orale (1983) é uma das leituras mais importantes para qualquer poeta interessado na multiplicidade poética que vai além da escrita. No entanto, ainda que Zumthor muitas vezes assuma a posição de ativista anti-literário, chamando nossa atenção para os perigos da hegemonia da escrita e o que ele vê como a consequente opressão da oralidade, Ricardo Aleixo tem buscado uma perspectiva não-hierárquica.
Uma das peças sonoras de Ricardo Aleixo que mais aprecio é o poema sonoro "Ratos podem pensar". O processo de criação deste poema ilumina alguns dos aspectos que venho discutindo. Trabalhando com a própria voz, assim como a voz do músico Benedikt Wiertz, de sua filha Flora, de 5 anos, e sua mãe Íris, o poema é um belíssimo exemplo do trabalho sonoro de Ricardo Aleixo.
Interessa também tomar esta peça para ilustrar como críticos agem, muitas vezes, de forma pueril diante do trabalho poético sonoro e oral, crendo que, ao transcrever o "texto", transportando-o do registro oral para o escrito, podem então julgar este "texto" sob os parâmetros unívocos daqueles que trabalham com o poético-literário.
Baseando-se na simples frase "Ratos podem pensar como os humanos", e trabalhando-a com sua mãe e filha, unindo estas vozes à colagem de material sonoro alheio, esta peça é uma investigação potente e tocante do processo de aquisição e perda da linguagem, pois Aleixo trabalha com sua filha de 5 anos, passando pelo maravilhoso processo de aprendizagem do arcabouço lingüístico da cultura em que nasceu e dos variados usos desta linguagem, e com sua mãe, que passa pelo doloroso processo de perda da linguagem, num avançado estágil da condição primeiramente diagnosticada por Alois Alzheimer em 1901.
("Ratos podem pensar", poema sonoro de Ricardo Aleixo, 2008)
A única fruição possível para esta peça é a sua audição, como deveria ser com toda peça poética baseada na voz, na oralidade, na corporalidade, desmascarando a discussão limitada que ainda é regida no Brasil por literatos que não compreendem a especificidade do trabalho poético-sonoro. Esta peça de Ricardo Aleixo assume forte carga conceitual, sem perder de vista o dictum poundiano de que only emotion endures, numa peça que pede ser compreendida nos termos em que foi composta, abrindo as perspectivas críticas para suas implicações.
Abaixo, a peça sonora "Margens", de Ricardo Aleixo, que trabalha a partir de outro texto conciso, parco, que passa a assumir uma multiplicidade de sentidos com as qualidades de indeterminação apresentadas pela oralidade:
("Margens", poema sonoro de Ricardo Aleixo)
Ricardo Aleixo retoma algumas da estratégias das vanguardas do início do século e do pós-guerra, em um trabalho que se baseia no que chamo de poética de implicações. O uso da colagem sonora liga-o tanto aos poetas do Cabaret Voltaire como aos Lettristes parisienses e a Henri Chopin.
Abaixo, um dos poemas visuais de Ricardo Aleixo, em que o poeta se entrega ao cultivo de texturas sonoras e visuais, cageanamente justapostas. O poeta o descreve nos seguintes termos: "Radiovideoarte. Refilmagem, por meio de dispositivos os mais diversos, de fragmentos de imagens extraídas de trabalhos anteriores do autor. Sons de rádio misturados à antipercussão gerada pela inserção de objetos como papel e isopor no espaço entre os dois microfones de um gravador digital. Finalizado em outubro de 2008."
Seu trabalho literário talvez seja o mais conhecido. Estreou com o livro Festim (1992), publicando nos anos seguintes os livros A Roda do Mundo (1996, em colaboração com Edimilson de Almeida Pereira), Quem faz o quê? (1999), Trívio (2001), A aranha Ariadne (2003) e Máquina zero (2004).
O poeta, que já declarou ter em Augusto de Campos e Sebastião Nunes dois de seus principais mestres, tem marcado seu trabalho poético pelo uso est-É-tico do parco, do pouco, em uma sensibilidade que me parece ir além do "gosto pelo objetivo", mas que parece surgir de uma necessidade espiritual implícita de aceitação e criação ética de um espaço de poesia povera. A exuberância em seu trabalho surge a partir da multiplicidade que consegue unir singeleza e veemência. Em seu primeiro livro, encontramos o poema "Linhas":
incontáveis linhas como que dispersas impensáveis línguas como que dos persas cruzam-se no infinito: ou tornam-se linguagem ou deixam o dito por não dito
[de Festim, 1992]
Em seu último livro publicado, Máquina Zero (2004), esta poesia assume caráter político de resistência e indignação. Um de seus textos chama-se "Paupéria Revisitada":
Putas, como os deuses, vendem quando dão. Poetas, não. Policiais e pistoleiros vendem segurança (isto é, vingança ou proteção). Poetas se gabam do limbo, do veto do censor, do exílio, da vaia e do dinheiro não). Poesia é pão (para o espírito, se diz), mas atenção: o padeiro da esquina balofa vive do que faz; o mais fino poeta, não. Poetas dão de graça o ar de sua graça (e ainda troçam na companhia das traças de tal “nobre condição”). Pastores e padres vendem lotes no céu à prestação. Políticos compram & (se) vendem na primeira ocasião. Poetas (posto que vivem de brisa) fazem do No, thanks seu refrão.
[de Máquina zero, 2004]
Muito poderia ainda ser dito sobre o trabalho de Ricardo Aleixo, mas o espaço de um blog não permite grandes incursões mais profundas. Melhor é disponibilizar e reunir para os leitores/espectadores/ouvintes algumas das peças escritas, sonoras e visuais de Ricardo Aleixo, este poeta "reverbvocovisual" e "multimedieval".
---nota de Ricardo Domeneck.
§
Abaixo, apresentamos poemas visuais e escritos de Ricardo Aleixo, com três poemas inéditos.
TRÊS POEMAS INÉDITOS DE RICARDO ALEIXO:
Cabeça de serpente
a serpente morde a própria cauda. a serpente pensa que morde a própria cauda. a serpente apenas pensa que morde a própria cauda. a serpente morde a própria cauda que pensa. a serpente morde a própria cauda suspensa. a serpente pensa que a própria cauda morde. a serpente pensa com a própria cabeça. a serpente sonha que simula o próprio silvo. a serpente sonha ser outra serpente que simula o próprio sonho e silva. a serpente pensa e silva selva adentro. a serpente sonha que pensa e no sonho pensa que as serpentes sonham. a serpente pensa que sonha e no sonho pensa o que as serpentes pensam. a serpente morde sem pensar no que pode. a serpente pensa que morde a própria causa. a serpente pensa e morde em causa própria. a serpente pensa e morde apenas o que pensa. a serpente pensa que pensa e morde o que pensa. a serpente morde o que pensa e o que morde. a serpente pensa o que pensa a serpente. a serpente se pensa enquanto serpente. a serpente se pensa enquanto ser que pensa. a serpente pensa o que pensam as serpentes. a serpente morde o que pensa a serpente. a serpente morde o que mordem as serpentes. a serpente morde o que pode. a serpente pensa em se morder. a serpente morde sem pensar o que pode. a serpente morde sem pensar o que morde o que pode. a serpente morde o que morde. a serpente morde enquanto pode. a serpente pensa sem palavras. a serpente só não pensa a palavra serpente. a serpente só não morde a palavra serpente. a serpente pode o que pode sem palavras. a serpente morde o que pode sem medir palavras. a serpente mede de cabo a rabo a própria cabeça. a serpente emite a própria sentença. a serpente morde a própria cabeça
[de Modelos vivos, inédito]
§§§
Estrondo
para Maria Esther Maciel
Naquele entrecho mais lento dos dias, aqui, onde,
não importa o modo como os pés pisem as folhas
ao caminhar, o barulho quebradiço da sombra deles
(espraiada entre a calçada e as pedras-escombros
da casa) bem poderia, se ouvido por uma detalhista
como você, ser chamado de troar, estouro, estrondo.
[de Modelos vivos, inédito]
§§§
Noite
O menino viu sair da boca
da mulher, talvez sua mãe, uma voz
estrídula e lábil, que logo desandou,
em cadência de sonho, a quê?
– A enumerar desas- tres já ocorridos
e por ocorrer, a fecundar
harpias, a frisar as marcas
da passagem da pantera pelo quarto,
a aturdir relógios, a enegrecer o sol
e outras mais de tais proezas.
[de Modelos vivos, inédito]
§§§ Poema visual-sonoro de Ricardo Aleixo:
Real irreal from ricardo aleixo on Vimeo. ("Real irreal", Ricardo Aleixo. Videopoema. Direção, câmera, edição, poema, voz e sound design: Ricardo Aleixo. 2008)
§§§
Texto de Ricardo Aleixo, acompanhando uma tradução de Hans Magnus Enzensberger em seu blog:
Este poema não é meu. Este é um poema escrito pelo alemão Hans Magnus Enzensberger. Este é um poema que eu não posso ler no original. Este é um poema que só posso ler em português. Este não é um poema português. Este é um poema escrito em alemão por um alemão e traduzido para o português falado no Brasil por Kurt Scharf (um alemão?) e por (um brasileiro?) Armindo Trevisan. Este é um poema que decidi postar no meu blogue. Este poema agora é meu. Este é um poema que você está lendo como se fosse seu. Este poema é seu.
§§§
Monovolume: liberdade em ângulo
Mary Vieira grafa a concreto o discurso reto do mito da liberdade do homem numa praça da cidade vazia (com seus mais de dois milhões de habitantes) onde todo mundo conhece todomundo mas faz que não que nunca nem viu antes, vi vo
[de Festim, 1992]
§§§
Poética
Aprendi com Valéry um pouco disto que faço: “Eu mordo o que posso” (palavra, carne ou osso) Me acho me acabo de vez me disfarço
[de Festim, 1992]
§§§
Cine-olho
Um menino não. Era mais um felino um Exu afelinado chispando entre os carros - um ponto riscado a laser na noite de rua cheia - ali para os lados do Mercado.
[de A roda do mundo, 1996]
§§§
Xangô
O que lança pedras de raio contra a casa do curioso e congela o olhar do mentiroso. Leopardo, marido de Oiá. Leopardo, filho de Iemanjá. Xangô cozinha o inhame com o vento que sai de suas ventas. Dá um nome novo ao muçulmi. Ele fica vivo quando pensam que já está morto. Orixá que mata o primeiro e mata o vigésimo- quinto. Xangô persegue o cristão com seu grito, nuvem que ensombra um canto do céu. Leopardo de olhar coruscante, não permitas que a morte me leve um dia antes.
[de A roda do mundo, 1996]
§§§
Mamãe grande
todas as águas do mundo são Dela. fluem refluem nos ritmos Dela. tudo que vem. que revém. todas as águas do mundo são Dela. fluem refluem nos ritmos Dela. tudo que vem. que revém. todas as águas do mundo são Dela. fluem refluem nos ritmos Dela. tudo que vem. que revém.
[de A roda do mundo, 1996]
§§§
Mesmo esta agora, é
Nunca pude escrever nem uma única linha sobre as casas onde morei. Nunca, para você ter uma idéia, alguma delas amanheceu com estrondos, fendas inexplicáveis ou um gato degolado junto às rosas e à pequena horta.
Eram casas, apenas. Estruturas, antienigmas, pedras encimando pedras. Mesmo esta, agora, é uma mera máquina de signos – demasiado gastos para que se extraia dela, na melhor das hipóteses, mais que uma outra (mera) máquina de signos gastos.
[de Trívio, 2001]
§§§
Dedicatória
Prefiro a paciente proeza das traças,
meu caquético rapaz, aos versinhos
bem traçados dos quais
te mostras capaz (assépticos e sérios
como os de ninguém mais).
Ah! Ler-te é penetrar na paz
dos cemitérios. Pelo modo como caminhas,
nota-se que ainda respiras, mas
já entreleio, junto aos títulos
dos teus livros, os dois precisos
vocábulos ("Aqui jaz")
com que, um dia, te saudarão os vivos.
[de Máquina zero, 2004]
§§§
Máquina zero
Quarto dia: entendo que o q ue preciso, se q
uero mesmo continuar a p erambular com alguma chance de êxito p
or uma cidade ( duas ) como Berlim, é de sapatos de largo fôlego. Caminho ( penso e
nquanto caminho ), permeável a t udo: ao frio sol cortante, às crianças t
urcas com seu comércio informal de b rinquedos usados, à b
eleza sem rumo da adolescente que ( longas p ernas abertas sobre um p
rosaico selim de bicicleta ) c avalga o c
omeço da tarde, aos grafites que “d ariam belas fotos”, à Topografia d
o Terror, às ruínas, ao r asta que me saúda ( “R
asta!” ) na Wilhelmstrasse, às l ascas do Muro na vitrine da pequena l
Marcos Siscar nasceu em Borborema, interior de São Paulo, em 1964. Estudou literatura na Unicamp e na Universidade de Paris VIII, onde doutorou-se em literatura francesa. Seus primeiros poemas datam do início da década de 90 e viriam a formar o livro Terra Inculta, publicado apenas uma década mais tarde. Marcos Siscar é uma das personalidades mais discretas da poesia brasileira contemporânea. Começaria a publicar seus poemas apenas no fim da década/século, quando a revista Inimigo Rumor recolheu alguns de seus textos. Em 1999, a primeira surpresa, para quem acreditava que a década de 90 estava “catalogada”, viria com seu livro Não se diz, que começaria a revelar a um público mais amplo este que se tornou um dos poetas mais consistentes a surgirem no período, na opinião dos quatro editores da Modo de Usar & Co. e de muitos outros. No entanto, o alcance de seu trabalho só poderia ser sentido com mais clareza em 2003, quando é lançado o volume Metade da arte, reunindo todos os seus livros, como seu primeiro e inédito Terra Inculta, escrito entre 1990 e 1994, a coletânea Não se diz (já traduzida para o espanhol por Aníbal Cristobo e publicada na Argentina como No se dice), o pequeno livro Tome seu café e saia (2002) e o inédito Metade da arte. Desde então, surgiu O Roubo do Silêncio (2006), traduzido na França como Le Rapt du Silence (2007). Traduziu Jacques Roubaud, Michel Deguy e Tristan Corbière, entre outros. Marcos Siscar vive hoje em São José do Rio Preto.
O trabalho de Marcos Siscar surgiu em um momento em que a poesia brasileira estabelecera padrões de qualidade que se engessaram a partir de certos conceitos extremamente abstratos como “objetividade” e “economia de meios”, numa defesa que, ainda que baseada no trabalho crítico de poetas como Ezra Pound, se tornaria um tanto equivocada ao apregoar e legitimar um minimalismo invertebrado praticado ao exagero ao fim dos anos 90 e início deste século. Esta objetividade necessitaria, como já escrevi em outros lugares, “de um tratamento que evitasse a hipocrisia de poetas que se crêem e fingem neutros, invisíveis, como se a voz não saísse de suas gargantas, como se eles próprios pudessem ouvi-la pura, como se ela não ressoasse dentro de suas caixas cranianas e condicionasse sua audição. O problema na maioria dos poetas obcecados com esta idéia equivocada de 'objetividade' reside no fato de que tal objetivação requer, em sua base, a sobrevivência das dicotomias interno/externo, sujeito/objeto, e sua concentração no que crêem ser o 'mundo externo' (daí a avalanche de poemas descritivos) depende de uma espécie de percepção unívoca que acaba sendo centrada num sujeito monolítico, desonestamente camuflado. Infelizmente, a discussão de conceitos dualistas como estes, de objetividade ou subjetividade, assim como a pergunta das implicações de caráter político do trabalho poético, dá-se em geral no Brasil em um nível estritamente semântico, temático, como se expulsar a primeira pessoa do singular de seus verbos implicasse realmente objetividade por parte de tais poetas, ou como se a mera aplicação de técnicas narrativas e descritivas ao poema, formado por um vocabulário de base substantiva, garantisse seu sucesso em concretude.”
Marcos Siscar, sem abandonar a competência poética, passa a publicar poemas que questionam e apresentam alternativas a esta noção equivocada de objetividade, numa investigação lingüística que não tenta simplesmente obliterar o discursivo, mas o questiona e desestrutura por dentro. O próprio João Cabral de Melo Neto poderia ser visto como um dos mais discursivos poetas brasileiros do Pós-Guerra, o que não afirmo como crítica negativa. Em um ensaio sobre a poesia de Murilo Mendes, o crítico José Guilherme Merquior acenaria para este papel de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto na poesia modernista brasileira, a de rediscursivizar o que em poetas como Oswald de Andrade e Murilo Mendes surgira como antidiscursivo, seja na sintaxe altamente elíptica de Andrade, ou na sintaxe altamente paratática de Murilo Mendes.
