terça-feira, 28 de abril de 2009

O que é est-É-tica

por Ricardo Domeneck

"Ética e estética são uma só." - Ludwig Wittgenstein

"... o objeto da História não é a diacronia, mas a oposição entre diacronia e sincronia que caracteriza toda sociedade humana." - Giorgio Agamben


Em minha tentativa de colaboração com o debate poético contemporâneo, sei que minha insistência na necessidade de uma contextualização histórica para o trabalho crítico e poético tem sido o ponto mais controverso e questionado, também pouco compreendido, como sinto por vezes. Em um momento que defende uma noção como "trans-historicidade", não poderia ser diferente, creio. Em geral, o debate, tal qual tenho tentado empreendê-lo, tem sido confundido com a defesa de certo "biografismo", praticado nas últimas décadas por críticos que passaram a questionar, politicamente, certos parâmetros de universalidade. Muitos crêem que essa prática tem levado a um relativismo desenfreado, à destruição dos poucos parâmetros "objetivos" de qualidade poética que nos restam, assim como à ascensão de poetas menores ao cânone, por questões extra-literárias. Tudo isso gera desconforto e chega a atingir certa histeria entre os críticos que bradam por todos os cantos contra a decadência poética contemporânea. O problema agrava-se pois, em minha opinião, esses poetas que defendem uma leitura "trans-histórica" do trabalho poético estão na verdade adotando, talvez sem perceber, parâmetros críticos de momentos históricos específicos, alguns lendo toda a poesia do mundo e dos tempos sob parâmetros do século XVII, muitos presos ao século XIX, alguns em 1922 e outros em 1956. Há os que escrevem como se houvessem acabado de almoçar com Virgílio ou saído de uma pregação de John Donne. Poetas fincam os pés nos mais diversos momentos históricos, adotando seus parâmetros condicionados como se fossem "universais", e gritam de lá como se já estivessem na Eternidade.

Os que atacam o "biografismo", na crítica das últimas décadas, têm razão em muitos de seus argumentos. Deixar de ler um poeta porque este era machista ou racista é questionável e deveria incitar-nos ao debate est-É-tico sobre sua obra, para sabermos o quanto estes defeitos sérios e (muitas vezes) formalmente condicionantes são filtrados através do poema. Porém, todo trabalho crítico deveria partir, em primeiro lugar, do texto do poeta, e não do poeta do texto. Mas não tenho dúvidas de que a ideologia política de um poeta filtra de alguma forma sua experiência poética, e já expus e argumentei em defesa desta opinião em meu ensaio "Ideologia da percepção".

Há racismo em Gregório de Matos, assim como há anti-semitismo em Ezra Pound. Como reagir diante disso? Deixar de ler seus poemas? Saber filtrar o que há de negativo neles? Aprender a ler como adultos, saber que poetas nunca foram santos ou eticamente infalíveis e mesmo um grande poeta pode ter sido um canalha machista, como Rilke? Não pretendo deixar de ler Gregório de Matos, Ezra Pound ou Rainer Maria Rilke. O problema é realmente complexo e pede leituras múltiplas, formais e não apenas formais.

Quem defende a autonomia estética da poesia e de qualquer arte dirá que apenas a obra importa, suas qualidades formais intrínsecas. Ora, cada poeta será um caso distinto. Realmente, se Rilke foi mesmo um canalha machista, isso não parece importar ao lermos as Duineser Elegien, aquelas dez coisas lindas. De que maneira, porém (e isso me interessa como crítico) suas escolhas formais são condicionadas por Rilke ver-se como representante de uma aristocracia européia em extinção? Não podemos nos esquecer que Rilke produz as Duineser Elegien no mesmo continente e momento em que Gertrude Stein estava produzindo os Tender Buttons e Hugo Ball seus poemas fonéticos, assim como as publica no mesmo ano em que Joyce dá à luz Ulysses e Kafka está produzindo trabalhos como Der Prozess, enquanto morre de tuberculose. Esses contextos importam para a compreensão de Rilke?

Eu creio que as tendências fascistas de Pound informam seu épico, o próprio desejo de escrever um épico. Atentar para este aspecto est-É-tico de um trabalho como The Cantos não é necessário para uma compreensão formal do longo poema, mas é necessário para compreendermos o que devemos e não devemos aprender com Pound: aprender est-E-ticamente, assim como um entendimento mais amplo de seu projeto poético. Sabemos que o poeta de Idaho acreditava que uma nova Renascença exigia centralização política, pois ele cria ver esta junção em outros momentos históricos de grande efervescência literária e artística. Isso importa para a compreensão de Pound ou devemos ignorar tais problemas críticos?

O que fazer com um caso extremo, em que a ideologia política de um artista não pode ser dissociada de sua obra: como nos filmes de Leni Riefenstahl? Seus filmes provam de forma cabal que Riefenstahl era parte leal da maquinaria nazista. É um ato altamente questionável, em minha opinião, tentar defender os filmes de Riefenstahl em nome de sua "beleza autônoma" como "objetos artísticos". A est-É-tica de Riefenstahl é uma est-É-tica fascista. De caráter neoclássico, diga-se de passagem, como a arquitetura de Albert Speer.

Estas questões são espinhosas e chego (quase) a compreender os que enfiam como avestruzes a cabeça num buraco ou tapam com os indicadores suas doces cavidades auditivas e lalalam até que a questão emudeça. É legítimo que muitos poetas e críticos digam que se interessam por poesia como poesia e só poesia, mas eu não creio que se deva invalidar o debate dos que estão interessados em estudar as implicações est-É-ticas desta mesma poesia.

Erros, talvez piores, são cometidos pelos que acabam por defender a obra de um poeta apenas porque este possui um útero ou porque este outro prefere contemplar um belo e rijo rapaz, tendo também um pênis entre as pernas. A defesa da obra de um poeta medíocre, a partir de uma noção do poeta como excluído, por ser negro e/ou homossexual e/ou mulher, se essa questão se manifesta de forma superficial, meramente temática, na obra do poeta, realmente não avança de maneira relevante no debate sobre a contextualização histórica da obra poética.

Um crítico acaba invalidando seu debate est-É-tico se escolhe, por questões nada poéticas, autores incapazes de produzirem textos que se sustentam como objetos artísticos, elogiando-os apenas porque estes eram pobres ou mulheres ou homossexuais, enquanto estes poetas tratam de tais questões de maneira simplesmente temática. Mas, para críticos que acabam por transformar um poema em mero documento histórico, é realmente mais fácil discutir as implicações políticas de um poema apenas porque o texto foi composto sobre um estupro ou sobre a situação dos mendigos nas ruas de uma metrópole, do que aqueles exemplos muito mais inteligentes e difíceis, de poetas que buscam investigar de que maneira nossas diferenças de gênero, sexualidade ou classe determinam a maneira como usamos a língua, suas estruturas sintáticas ou mesmo nossa relação com a tal da "tradição", esta criatura de mil cabeças e dois mil olhos. Que nos observam, sentimos.

Outro problema, também sério e que atrapalha o debate inteligente sobre a contextualização histórica do trabalho poético, assim como seu caráter político, ocorre por aquilo que leva poetas a escreverem textos, recentemente chamados de "neo-participantes", que desmascaram, na verdade, uma mentalidade praticamente adolescente, tanto poética como política, como nos casos (para citar um exemplo) dos que tomam modelos como Kate Moss como algum tipo fácil de bode expiatório para os males do mundo capitalista. Tais poetas colocam-se acima destas circunstâncias que criticam, sem investigarem o quanto o próprio capitalismo, que eles querem criticar e desestabilizar através de sua linguagem, informa seu uso de formas poéticas específicas. Creio que isto está ligado à crença de que a poesia habita ou forma uma linguagem pura, "incondicionada e incontaminada", que não trafica, nem trafega entre linguagens que, para estes poetas, lhes parecem decaídas, como a usada pela economia, pelo jornalismo ou pelas pessoas no dia-a-dia, a chamada "linguagem do quotidiano", aquela que Wittgenstein dizia ser misteriosa o suficiente, implorando aos que trabalham com a linguagem: "Nur kein transzendentales Geschwätz" ("mas sem baboseiras transcendentais"). Eu acredito que o poeta não pode intervir através da linguagem (a única intervenção possível para ele), sem perceber que suas táticas têm que ser as de guerrilha: resistência interna, de sabotagem de discursos, compreendendo que sua linguagem não está acima de qualquer suspeita.

Que tipo de contextualização histórica, então, é esta que defendo, na esteira de críticos como Walter Benjamin, Hugh Kenner, Marjorie Perloff ou filósofos como Ludwig Wittgenstein? Certamente, uma contextualização histórica que não exclua o trabalho e pesquisa formais para a criação poética. Concordo com aqueles que vêem leituras psicanalíticas ou sociológicas de poemas como limitadas, extremamente limitadas. No entanto, creio que uma leitura meramente formalista também seja limitada. Uma leitura crítica, de qualquer forma, jamais substituirá o texto em si. Aí reside a multiplicidade de um grande texto: que ele permita todas estas leituras, sem que qualquer uma delas possa substituí-lo. No melhor dos casos, um grande texto crítico, como é o caso de tantos de Walter Benjamin, acaba por assumir por si próprio caráter literário, poético e artístico, passando a convidar a leitura interpretativa (seja psicanalítica, sociológica ou formalista) de outros críticos no futuro.

A leitura formalista, portanto, tampouco mostra-se capaz de "esgotar" as leituras possíveis de um texto, de um poema. Ela deve, no entanto, estar presente, sempre. O que defendo é a expansão do trabalho crítico, que ele não páre apenas na leitura formal do texto. Ora, qualquer um pode aprender a contar sílabas ou acentos, decorar os nomes das figuras de linguagem e saber empregá-las, tanto para ler o poema alheio como para compor o próprio.

Porém, sempre houve e sempre haverá uma diferença básica entre memória e inteligência.

A erudição jamais salvou um crítico ou poeta, se ele não souber empregar tal conhecimento de forma criativa. Na maior parte dos casos, gera produtores de moscas em âmbar, enquanto a poesia deveria ser mosca em pleno vôo.

É muito provável que haja realmente uma espécie de essência poética que perpassa o trabalho dos poetas que sobrevivem ao esquecimento e são constantemente redescobertos por novas gerações, de Homero a Montale, de Safo a Tsvetáieva, passando por Catulo e Bashô, Gregório de Matos e Paul Celan, Sóror Juana Inés de la Cruz e Omar Khayyam, mas eu também acredito que tudo o que podemos conhecer desta essência são suas encarnações históricas, nos trabalhos distintos de cada um destes poetas, concebidos em países e línguas diversos. Talvez só possamos conhecer o verbo que se faz carne? Mesmo (especialmente) nossas tentativas de definição dessa essência são as mais condicionadas e historicamente datadas, enquanto os poemas seguem sendo lidos. Talvez por não serem assim tão múltiplas as necessidades humanas em eras sucessivas.

No entanto, não tenho dúvidas de que a sobrevivência de um poeta como Catulo deve-se à sua aceitação e consciência de sua posição no seu espaço e no seu tempo. Os imitadores de Homero e Safo, ainda que muitíssimo eruditos, desapareceram. Enquanto isso, Catulo segue sendo lido com prazer e por prazer, assim como a própria Safo.

Caio Valério Catulo é um exemplo interessante para o que estou tentando debater. Realmente, talvez importe muito pouco se Catulo era a favor ou contra César, se a Lésbia dos poemas era realmente Clodia Metelli, várias mulheres ou apenas uma criatura imaginária, e se a língua de Catulo esteve de fato na boca e pênis de Caio Licínio Calvo. Contextualizar a obra de Catulo vai muito além destes detalhes biográficos. O que me parece necessário para compreender sua obra e poder aprender verdadeiramente com ela é, além de uma leitura formal rigorosa dos metros e formas clássicas usados pelo jovem romano, o estudo de quais eram os parâmetros críticos hegemônicos de seu tempo e de que maneira ele os respeitou e renovou. Por que seu grupo foi chamado, com desdém, de neoteroi por Cícero? Que convenções formais estes poetas "desrespeitaram" e, com isso, renovaram a poesia latina a partir da cultura helenística? Trata-se daquilo que aprenderam com Calímaco e sua rejeição dos épicos diluidores de Homero, sua preferência pela poesia epigramática e lírica? Reside aí o motivo da alta posição que Safo de Lesbos parece ocupar no "paideuma" de Catulo?

Há outras questões que a mim parecem muito interessantes: de que maneira seu trabalho é condicionado pelo fato de Catulo e os outros "poetas novos" estarem entre os últimos poetas a produzirem na cambaleante República, e viverem durante o período de transição entre esta e o Império? Como isso condiciona os parâmetros de qualidade daquele momento específico? Vivemos em um momento com aspectos similares, podendo, portanto, aprender com os problemas formais do tempo de Catulo e com as soluções propostas por ele? As mudanças entre o trabalho de Catulo e os de Ovídio e Virgílio podem ser, de alguma maneira interessante, compreendidas por estes últimos terem composto e produzido já no período imperial?

No entanto, contextualizar a obra de Catulo não significa compreendê-la de maneira arqueológica, saber apenas o que ela significava em seu momento histórico, no último século antes da Era Cristã. O que nos importa é saber como ela pode nos ajudar hoje. Que lição est-É-tica podemos depreender de seus poemas em 2009. O que faz com que possamos ler Catulo como lemos certos poetas do século XX e XXI. Talvez uma atitude similar diante da tradição? Talvez porque Catulo parece ter pensado, lá pelos idos dos 50 anos antes de Cristo, como outros poetas hoje? Talvez como Fernando Assis Pacheco (1937 - 1995), escrevendo:

"Peçam grandiloqüência a outros
Acho-a pulha no estado actual da economia"


É legítimo que certos críticos estejam interessados apenas no trabalho formal, tanto de Catulo como de Ovídio ou Virgílio, ou de poetas modernos como Cavafy, Pessoa, Tsvetáeva ou Stein, mas não podem iludir-se, crendo que isto esgota a pesquisa crítica sobre o trabalho destes poetas, ainda que talvez seja preferível uma leitura formal a uma leitura meramente sociológica de seus trabalhos, já que nosso interesse, diante de um poema, deveria ser a poesia, mais que a sociologia. Há outros documentos para o estudo sociológico de um tempo, como cardápios e convites de casamento. Os que amam o trabalho poético em si, os que têm prazer com a poesia como arte to delight hearts and heads, sempre preferirão as delícias das muitas formas poéticas. No entanto, a grande poesia convida a múltiplas leituras. E há, é claro, a diferença de interesses entre os leitores de poesia (que não têm obrigação, talvez, de se preocuparem com contextos históricos de poemas) e os que produzem a poesia, se estes últimos querem ter um público além de outros poetas ou literatos acadêmicos.

O perigo de uma leitura meramente formalista, portanto, é a de tomar formas poéticas condicionadas por contextos históricos como se fossem essências universais, que podem ser usadas a qualquer momento, levando-nos à prática da poesia como mero jogo entre literatos, sem qualquer relação com seu momento histórico e, consequentemente, com seu público. Assim, são copiadas as respostas de poetas tão diversos quanto Catulo, Góngora ou Celan, sem a pesquisa contextual sobre as perguntas a que se ligam. Copiar as soluções de problemas específicos, como se estes se aplicassem a todo e qualquer problema.

A poesia como arte é criada como trabalho verbal, vocal e visual, partindo da materialidade da linguagem, como queria Jakobson para a função poética, mas todo poeta deveria ser também crítico, o que exige que ele eleja ainda outra tríade de preocupações, que eu chamo de material, função e contexto. Eu creio que aquilo que chamamos de verbivocovisual está incluído por completo na preocupação com o material. O material à sua mão, o trabalho, digamos, microscópico, o manejo das formas poéticas da tradição. No entanto, este trabalho técnico precisaria unir-se à consciência da função que cada uma das formas históricas assume em cada momento específico e diverso, pois escrever sonetos hoje tem, obviamente, uma função muito distinta daquela do tempo de Petrarca, assim como as diferenças entre uma sextina de Arnaut Daniel e as de um poeta em 2009. Tudo isso liga-se à consciência histórica do poeta, compreendendo o contexto em que seu trabalho se insere.

Eu acredito, sinceramente, que são os poetas que buscam o “eterno”, muitas vezes, os que já nascem com mofo e, de alguma maneira misteriosa, aqueles que fincam seu trabalho na consciência de sua posição espaço-temporal, como acredito ser o caso de Safo, Catulo, Arnaut Daniel, Constantino Cavafy, Murilo Mendes, Frank O´Hara e Paul Celan, os que sobrevivem e seguem provendo respostas para aqueles que buscam compreender as muitas perguntas mutantes dos problemas históricos que se acumulam diante dos nossos pés, naufrágio após naufrágio, como escreveu Walter Benjamin, grande exemplo de crítico que jamais ignorou a preocupação est-É-tica de seu contexto histórico.

7 comentários:

Héber Sales disse...

Excelente ensaio, Ricardo. Compartilho de suas idéias. No início deste ano, publiquei no Portal Literal um breve ensaio sobre a dimensão social da arte. Nele, defendi que:

"[...] por mais singular que seja a coisa da arte, a cumplicidade (e a tensão) entre indivíduo e sociedade permanece na medida em que o artista, para se expressar, lança mão de estruturas de significados compartilhadas nem que seja por meia dúzia de adeptos desta ou daquela corrente estética, a qual, ao afirmar publicamente a sua presença, acaba situando-se num campo de referências socialmente construído: a herança cultural de uma civilização e a sua tradição artística."

O texto completo pode ser lido aqui:
http://www.portalliteral.com.br/artigos/da-dimensao-social-da-arte

Grande abraço,
Héber Sales

Érico Nogueira disse...

Caríssimo,

Belo ensaio. Ele me faz ponderar os perigos de uma leitura (e prática) excessivaente sincrônica da poesia. Destacaria, sobretudo, o seguinte trecho:

"O perigo de uma leitura meramente formalista, portanto, é a de tomar formas poéticas condicionadas por contextos históricos como se fossem essências universais, que podem ser usadas a qualquer momento, levando-nos à prática da poesia como mero jogo entre literatos, sem qualquer relação com seu momento histórico e, consequentemente, com seu público. Assim, são copiadas as respostas de poetas tão diversos quanto Catulo, Góngora ou Celan, sem a pesquisa contextual sobre as perguntas a que se ligam. Copiar as soluções de problemas específicos, como se estes se aplicassem a todo e qualquer problema."

Ainda assim, não creio que Rilke se visse no espelho principalmente como representante da então decadente aristocracia alemã: antes, quero crer que o poeta, quando se olhava no espelho, via sobretudo o indivíduo Rainer Maria Rilke, com as virtudes e vícios e alegrias e dores que lhe eram particulares. Assim como você, meu amigo, quando acorda pensativo e se olha no espelho, não vê uma categoria, um conceito, uma classe, uma orientação sexual - mas vê um ser humano. Grande abraço. E.

Ricardo Domeneck disse...

Caro Héber,

vou ler o ensaio. A questão é espinhosa. Uma expressão como "função social da arte" faz com que poetas e críticos contemporâneos corram por três dias. Eu entendo a angústia, o desejo de assegurar a liberdade de criação artística por via de sua "inutilidade". Na nossa sociedade, há tantas dicotomias sobrevoando os debates est-é-ticos, o que torna necessário, eu creio, primeiramente estabelecer as hipérboles entre os eixos dualistas.

Grande abraço,

Domeneck

Ricardo Domeneck disse...

Caríssimo Érico,

é muito provável que a maneira como Rilke se via realmente importa muito, muito pouco. Não se trata tanto de discutir a intenção de poetas como Pound ou Rilke, mas de permitir uma crítica que busque compreender a suposta "essência poética" destes autores, se há algo que os liga, em relação.

A questão da relação entre diacronia e sincronia é uma coisa que me obceca, me ocupa há algum tempo, e cada vez mais acredito que se trata de outro par dicotômico que não pode ser compreendido como absolutos, existindo e funcionando em nossa sociedade historicista (cristã) de forma dialógica e relacional, mas não dualista.

Abraço do amigo

Domeneck

angélica freitas disse...

como sempre, acertou na mosca em vôo. um beijo.

Dirceu Villa disse...

Excelente texto eléctrico, Ricardo caríssimo, como já lhe disse.

Fica uma coisa reverberando agora, que apresento a modo de pergunta: sobre a função & o contexto.

Tenho a impressão de que a própria idéia que os artistas fazem de si é irregular; que eles, em geral, se contradizem pelos ossos do ofício, que exigem a contradição.

Daí me parece que a função da forma, ou mesmo das idéias que põem em circulação é necessariamente ambígua, porque estão se movendo (ou são movidas por quase impenetráveis categorias temporais, no caso do passado, que é ruína & fragmento muitas vezes, fora o ser outra mente).

E como em geral a determinação da função tende a ser retrospectiva (porque, entre outras coisas mais prementes, a crítica dorme), como saber onde exatamente ela estaria? E como determinar qual é o truque formal do poeta, no sentido de função, se ele estiver conscientemente embaralhando umas cartas de modo a iludir o respeitável público?

Repito: texto ótimo, & como sempre, sagaz. Deixo o meu abraço trasatlântico.

D.

sandro so disse...

Ensaio produtivo para o debate, Ricardo. Menos responde do que coloca dilemas e inquietações que não estão e talvez nunca estejam respondidas.

Me parece que noções que estão para serem repensadas são as de "texto" e "discurso" do poema. De como ler um poema como discurso talve seja pensar no "contexto" que ele (enquanto texto) produz (e não inocentemente reflete) pelas escolhas textuais que faz; de como ele produz um "contexto" e um "sujeito", e de como "homem", "mulher", "hétero","gay", "branco", "negro", "brasileiro", etc. são sujetos discursivos, subjetividades discursivas, e não indivíduos de carne e osso. Os indivíduos são atravessados por essas subjetividades, não vivem sem elas, são suas "personae" públicas, inclusive a de "poeta". Quando se escreve poesia, o discurso do poema produz o indívíduo que o escreveu como "poeta" a ser reconhecido (ou não) e julgado pelos demais sujeitos (poetas, leitores, críticos ou "público" em geral). E essa diferenciação de "texto" e "discurso" caberia, tenho a impressão bem rasteira, ao fim e ao cabo para qualquer "gênero" escrito, quiça verbal.

Sorry, escrevi demais, mas motivado pelo seu ensaio.

Parabéns!

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