Escrever em voz alta: parte 2: explicando, implicando

No último texto aqui publicado, afirmei que não se tratava de veleidade de vanguarda, esta discussão sobre escritura e oralidade. Sabemos que a poesia sonora e oral pertencem a uma tradição mais antiga que a literária. Mesmo alguns dos grandes nomes do que chamamos de Literatura se espantariam com a nomenclatura e a noção poética que muitos consideram eternas, mas têm um endereço bastante claro no século XIX, o século da literatice.

No entanto, não compartilho da ojeriza ativista que Paul Zumthor, por exemplo, nutria contra a transformação que a poesia literária trouxe à prática poética. Entendo, no entanto, sua tristeza ao ver poemas importantes do mundo desaparecerem por não se conformarem aos parâmetros da Literatura. Cresci no Brasil, onde a divisão crítica entre poesia oral e escrita é bastante clara. Ainda me considero, primordialmente, um poeta-escritor. Por que a pesquisa e todos os meus artigos sobre poesia oral e performance?

Porque creio que os poetas-escritores ganhariam muito, se mantivessem sua atenção também voltada para estes aspectos da prática poética, assim como creio que os poetas orais e trovadores contemporâneos brasileiros ganhariam muito se atentassem mais para a textualidade de seu trabalho oral e em performance. Os escritores ganhariam, por exemplo, pois o trabalho oral é menos suscetível a um exagero de intertextualidade (ou "metástase de referências literárias", como alguns prefeririam), assim como o contato direto com seu público, apenas possível em leituras e performances, seria extremamente saudável para alguns poetas-escritores. Quanto aos poetas orais, uma maior preocupação (digamos) literária permitiria a criação de textos mais tesos, densos e concretos, que poderiam também funcionar na página. O parâmetro aqui seria, obviamente, o trabalho dos trovadores medievais.

Sei, porém, que certas pesquisas não permitem tal equilíbrio. Há pesquisas poéticas que buscam certos extremos do trabalho oral, como a de Henri Chopin, assim como certas pesquisas entregam-se a extremos do trabalho escrito (ou visual, digamos), como o de Haroldo de Campos, para ficarmos entre dois poetas ativos nos anos 50, ambos considerados, de formas distintas, poetas concretos. Sempre os vi como opostos, de certa maneira. Foi uma surpresa ler recentemente um artigo assinado por Nicholas Zurbrugg, intitulado "Programming Paradise", em que o ensaísta discute as diferenças entre a abordagem verbivocal de Chopin a partir das vanguardas históricas (precisamos rever esta nomenclatura) e a abordagem verbivisual de Haroldo de Campos, a partir das mesmas vanguardas. Zurbrugg discute justamente a questão do aspecto da utopia (e pós-utopia) das práticas de ambos, a forma como Campos nega a prática da vanguarda como proposta utópica, a partir da década de 80, e a maneira como Chopin insiste nela. O ensaio se encontra no volume Writing Aloud - The Sonics of Language, do qual retirei o nome para esta nova série de artigos. O álbum de peças e poemas sonoros que acompanha o volume traz trabalhos de Marina Abramovic, Jocelyn Robert, Yasunao Tone e Vito Acconci, entre outros.

É interessante como a poesia concreta pode assumir aspectos est-É-ticos tão diversos, em poetas como Henri Chopin e Haroldo de Campos. Talvez porque o Grupo Noigandres tenha buscado preparar a poesia para participar de uma nova era tecnológica e política, contra a qual poetas como Henri Chopin queriam simplesmente resistir. Aqui poderíamos discutir a proposta problemática de Noigandres, por exemplo, de fazer do poema um "objeto útil". Talvez possamos também discutir, a partir disso, minha proposta de que algumas das vanguardas não eram apenas pró-utópicas, como eram também anti-distópicas. Aí reside minha obsessão pelo trabalho dos poetas ligados ao Cabaret Voltaire e à revista DADA (obsessão que parecia também residir em Henri Chopin). Assim, enquanto Haroldo de Campos insistiu no aspecto semântico de sua pesquisa poética, Henri Chopin viria a afirmar em seu texto "Por que sou o autor de poesia sonora": "Não é possível, não se pode continuar com a Palavra todo-poderosa, a Palavra que impera sobre tudo. Não se pode seguir admitindo-a em toda casa, e ouvi-la em todos os cantos descrevendo-nos e descrevendo eventos, dizendo-nos como votar, e a quem devemos obedecer... Eu prefiro o sol, eu aprecio a noite, eu aprecio os meus barulhos e os meus sons, eu admiro esta fábrica imensa e complexa de um corpo, eu aprecio meus olhares que tocam, meus ouvidos que vêem, meus olhos que recebem... eu não preciso ter minha vida derivada do inteligível. Eu não quero estar sujeito à palavra verdadeira que sempre confunde e mente, não suporto mais ser destruído pela Palavra, esta mentira que se abole no papel."

Serão realmente importantes as implicações est-É-ticas dos trabalhos de

Haroldo de Campos --- clique AAQQUUII

ou

Henri Chopin --- clique AAQQUUII

?

Aqui seria necessário começar a discutir aquilo que chamo de uma poética de implicações, a partir do trabalho formal de cada poeta, atentando porém para a função de tal forma no contexto em que se insere. Não a partir de algum conteudismo, como na crítica equivocada de Roberto Schwarz ao poema de Augusto de Campos na década de 80. Refiro-me às implicações est-É-ticas do trabalho formal de um poeta, algo em que os poetas ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E insistem desde a década de 70. Discussão que faria necessário invocar os poetas do Cabaret Voltaire, assim como Gertrude Stein e John Cage, os poetas do Grupo de Viena, a Internacional Situacionista, os artistas e poetas ligados ao Fluxus e ao Punk, assim como pensadores da linguagem como Ludwig Wittgenstein e Charles Sanders Peirce.

Trabalho hercúleo e incessante, com o qual seguimos.

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Escrever o corpo: poema (quase) inédito + "como verter-se a si mesmo" + colaboração com Heinz Peter Knes

Conheci o fotógrafo alemão Heinz Peter Knes no final de 2004, no antigo (já falecido) clube noturno Black Girls Coalition, organizado pela genial drag queen nova-iorquina negra Miss Paisley Dalton, onde colaborei com alguns dos melhores eventos punks do Berlimbo. Tornamo-nos bons amigos, colaboramos algumas vezes e, no meu segundo livro, a cadela sem Logos (2007), dediquei a ele o "Poema começando `Quando´". Há cerca de dois meses, Knes escreveu-me, contando sobre uma série fotográfica que estava preparando para uma revista francesa, chamada Double, com o título "Körper" (Corpos), que seria publicada no interior da revista, no formato de um pequeno livro destacável. Knes queria justapor imagens e textos, e convidou-me para escrever algo que acompanhasse a série.

Assim como Heinz Peter Knes, em seu trabalho como fotógrafo, constantemente pesquisa o corpo humano como veículo e recipiente dos jogos de representação e campo de atuação est-É-tica, desde meu primeiro livro, Carta aos anfíbios (2005), escrever e compor o corpo e através do corpo e com o corpo têm sido uma de minhas pesquisas mais incessantemente obsessivas, passando por vídeos como meu oralfesto "Garganta com texto" (2006) ou a performance vídeo-textual "This is the voice" (2008). Nesta pesquisa, eu buscava as implicações est-É-ticas do borrar das dicotomias que herdamos da Europa cartesiana, pseudo-iluminista, que gerara preconceitos intelectuais que ainda fazem de nossa sociedade um ambiente extremamente neurótico, quando não psicótico.

Como escrever o corpo? Como escrever com o corpo? Como recuperar nossa corporalidade em uma sociedade que até isso nos rouba? Como evitar, através da escrita do corpo e da escrita como performance linguística, a mera utilização da linguagem como jogo de representação, em que palavras tornam-se apenas placas indicando o caminho para alhures? Se pesquisamos, na poesia, a suposta materialidade da linguagem, então a primeira coisa a fazer seria lutar contra o que Rosmarie Waldrop chamou de "transparência do signo", fazendo da concretude da linguagem não a mera teatralização gráfica deste signo, mas a concretude como não-transparência-imediata entre significante e significado, criando um jogo de causequência. O corpo humano, aquele que se recusa a abstrair-se, que se derrete em secreções, produtor da linguagem em saliva e gases absorvidos do ar, poderia tornar-se um campo privilegiado desta pesquisa. O trabalho do poeta, assim, exigiria que ele compreendesse a poesia como algo além do jogo de linguagem quotidiano, em que palavra refere-se a objeto ou conceito, como Wittgenstein critica e expande as ideias de Agostinho no início das Philosophische Untersuchungen.

Os escritores que se entregaram a esta pesquisa (ou a esta obsessão com o corpo como "inabstraível"), seja Hilda Hilst em toda a sua escrita, o foco no "mundo das formas" até mesmo no cristianismo de Murilo Mendes, a "biografia por cicatrizes" de Severo Sarduy, os poemas de Rosmarie Waldrop, a indeterminação dos poemas de John Ashbery e Frank O´Hara, o trabalho sonoro-em-respiração de Henri Chopin, as palestras de John Cage (em que a descoberta da inexistência do silêncio ancora-se nos barulhos constantes de seu próprio corpo), o trabalho artístico de Nan Goldin, Eva Hesse e José Leonilson, sempre me serviram de exemplos, guias, mestres (só muito mais tarde percebi a "coincidência" de como a lista incluía tantos homossexuais e tantas mulheres... mas esta discussão fica para outra ocasião).

Usar em poesia aquilo que meu próprio corpo produz, ainda que isso vá parecer "narcisismo" a muitos.

Honestidade de recursos, não a falácia de sinceridade de expressão. Pois, ainda que se use o corpo nosso de cada dia, ninguém se engana em naturalidades: o que se usa em linguagem é sempre artifício.

Um dos jogos constantes em a cadela sem Logos era entregar-se aos desvios que o corpo impunha à meditação.

Tenho falado e escrito pelos cotovelos e outras articulações sobre esta preocupação est-É-tica. Ora, creio que não tenha feito outra coisa desde que primeiro vos incomodei. Perdoai. É obsessão, sim, mas não por achar isso "poético", nem "interessante", nem "Belo", nem "novo", nem "original" mas, de alguma maneira que venho tentando explicar sem saber dos resultados, necessário, quase decisivo.

Sim, eu já confessei que fui ao cinema onze vezes para assistir ao filme "A professora de piano", de Michael Haneke. O que vi naquele filme, entre outras coisas, foi o resultado de nossas sublimações, nós, os super-sublimes escritores que fingem que nunca suam, nem defecam, nem salivam, nem ejaculam, nem se menstruam. Os incorpóreos. Os que se negam a se mancharem de si mesmos. Tenho também meus motivos pessoais para ter visto aquele filme tantas vezes, pois, como disse aquele amigo meu em São Paulo certa vez, "Ricardo, você é muito Medéia."

Salvarmo-nos da neurose, aceitarmos, como adultos, nossos corpos em cada um de seus fluidos corporais, nossa limitação biológica, biográfica.

Responder com uma cure throat a quem falar em pure thought.

Dizer ao senhor poeta trans-histórico, quantos quilos e metros tem seu corpo. Alegria não é abstrata. A minha percorre 1,83 centímetros, distribui-se por 62 quilos.

§

Tudo isso para apresentar a colaboração com Heinz Peter Knes, publicada na França no mês que acaba de acabar.

Decidido a pesquisar justamente o corpo como campo de representação, como o que se recusa a abstrair-se em linguagem, trabalhei a partir da noção de Santo Agostinho que Wittgenstein chama de "um dos possíveis jogos de linguagem" no início das Philosophische Untersuchungen. Linguagem de definição. Descrição como explicação, como queria Gertrude Stein. Paródia de dicionário, para quem ri na cara de enciclopédias.

Como sempre no caso de colaboração com europeus, escrevi o texto diretamente em inglês. Seria outra discussão, a das implicações deste ato. De qualquer forma, muitos destes textos, trabalhando com as implicações do nacional e estrangeiro (apenas outra faceta do dualismo entre natural e artificial) estão em meu próximo livro, chamado Sons: Arranjo: Garganta, no prelo.

A pergunta que me impus, desde a primeira vez, foi sobre a função da tradução neste dualismo entre nacional e estrangeiro, entre natural e artificial. Por ora, apresento aqui algumas das páginas do pequeno livro Corps, de Heinz Peter Knes, para o qual escrevi o texto "body", primeiramente em inglês, depois "traduzido"/"reescrito" por mim em português e traduzido para o francês por Frédérique Longrée.




§

corpo
Ricardo Domeneck

cor.po
subst. m. corpo ['korpu]. pl. corpos. De nem
um. Massa
e peso
(favor não confundir)
anexados a superfícies
de código binário
aka masculino e feminino.
1. a. Geografia do posicionar-se. Área com fronteiras definidas; porção de espaço a sonhar com dicionários.
1. b. Locus de focus em terror, hocus pocus da lógica em orifícios úmidos.
1. c. Carcaça. "De volta à realidade!".
Diz-se 
que o mesmo ar
não pode circundar
dois ao mesmo
tempo.
2. a. Padrão de aparência perigosa para a mecânica da pureza; a ilusão da higiene. 
2. b. Não uma árvore.
Cores são encomendadas de acordo com o gosto.
Entrega segue regras de fabricação genética. Exemplares ruivos
anexados a um pênis
são uma iguaria.
3. a. Não confiável em impermeáveis. Temporário e de oscilações frequentes. "Quase lá."
3. b. Um grupo de erros e equívocos reputados como uma sanidade; uma Corporação S.A.
Mas a esfera
privada
é também um pesadelo.
4. a. Estabelecimento comercial. Para instruções, referir-se ao manual, ao oral.
Som
conhecido como voz
cola-o
à sua definição.
5. Geringonça que não sua em fotografias:
5. a. Anal tomia. A maior peça da fricção.
5. b. Maquinaria para a produção de líquidos.
5. c. Exclusivo para índices e apêndices.
5. d. Destinado a lubrificantes.
Se cortado ou perfurado, tende a tornar-se mais atento.
6. Massa de matérias e matéria de farrapos.
Dê-lhe água,
faça-o celeste.
7. a. Uma coletânea ou quantidade, como de material ou informação: a evidência de sua inflação.
VOCÊ ESTÁ AQUI
em um mapa.
8. Mobília confortável que requer manutenção.

§

(texto "original" em inglês)

body
Ricardo Domeneck

bod·y (bd)
n. pl. bod·ies. Of no
one. Mass
& weight
(not to be confused)
attached to surfaces
of binary code
aka male and female.
1. a. Geography of place taking. An area with definite boundaries; a portion of space dreaming of dictionaries.
1. b. The locus of focus on terror, the hocus pocus of logic within humid holes.
1. c. Carcass, "Back to Reality!".
It is said
the same air
can not
surround
two at the same
time.
2. a. Seemingly dangerous pattern for the mechanics of purity; the illusion of hygiene.
2. b. Not a tree.
Colors are ordered according to taste.
Delivery follows genetic manufacturing rules. Redhaired
ones attached to a penis
are a delicacy.
3. a. Not to be trusted in a raincoat. Temporary and quick to sway. "I am coming!"
3. b. A group of errors and mistakes regarded as a sanity; an Incorporation S.A.
But the private
sphere
is also nightmarish.
4. A business establishment. For instructions, check the manual, the oral.
Sound known
as voice
glues it
to its definition.
5. Contraption which does not sweat on photographs:
5. a. Anal Tommy. The largest part of friction.
5. b. Machine for the production of liquids.
5. c. Exclusive of indexes or appendixes.
5. d. Destined to lubricants.
When cut or pierced, tends to become more attentive.
6. A mass of matters and masses of tatters.
Give it water,
make it celestial.
7. A collection or quantity, as of material or information: the evidence of its inflation.
YOU ARE HERE
on a map.
8. Comfortable furniture which requires maintenance.

§

Corps
tradução para o francês (a partir do texto em inglês)
de Frédérique Longrée (Bruxelas, Bélgica).

Cor ps
n. pl. Cor ps. De
personne. Masse
& poids
(à ne pas confondre)
Attachés aux surfaces
De code binaire
Aka mâle et femelle.
1. a. Géographie de la place prise. Une aire avec des limites définies ; une portion d’espace rêvant de dictionnaires.
1. b. Le locus du focus sur la terreur, le hocus pocus de la logique dans des trous humides.
1. c. Carcasse, « Retour à la Réalité ! »
Il est dit
Le même air
Ne peut pas en
Entourer
Deux en même
Temps.
2. a. Dangereux modèle en apparence pour la mécanique de la pureté ; l’illusion de l’hygiène.
2. b. Pas un arbre
Les couleurs sont agencées en fonction du goût.
L’accouchement suit des règles de fabrication génétiques. Les roux
Attachés à un pénis
Sont une délicatesse.
3. a. N’est pas fiable dans un imperméable. Temporairement et facile à influencer. « J’arrive ! »
3. b. Un groupe d’erreurs et de fautes considérés comme une santé ; Incorporation S.A.
Mais la sphère
Privée
Est également cauchemardesque.
4. Une maison de commerce. Pour les instructions, consultez le manuel, l’oral.
Le son connu
Comme voix
Le colle
A sa définition.
5. Machin qui ne transpire pas sur les photographies :
5. a. Anal Tommy. La plus grande part de friction.
5. b. Machine pour la production de liquides.
5. c. Exclusif des indexes ou appendices
5. d. Destiné aux lubrifiants.
Quand coupé ou percé, a tendance à devenir plus attentif.
6. Une masse de matières et des masses de lambeaux.
Donnez-lui de l’eau
Rendez-le célèste.
7. Un assemblage ou quantité, comme pour un matériau ou une information : l’evidence de son inflation.
VOUS ETES ICI
Sur une carte
8. Meuble confortable qui nécessite une maintenance.