Um dos últimos transcendentalistas americanos? Pensando sobre Terrence Malick

A duas quadras de meu apartamento no Berlimbo, há uma videolocadora para a qual caminho quase todas as noites, por volta da uma da madrugada, horário em que os filmes custam apenas € 1,50, voltando para minha cama com o filme em que submergirei para sair do mundo da poesia e da literatura. "Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade." Uma das paredes da locadora, a que está logo à porta, era organizada como "Os cinquenta diretores do século", recentemente reestruturada para "Os cem diretores do século". Revolvendo as novas seções, meus olhos caíram no espaço exíguo dedicado ao americano Terrence Malick (n. 1943). Num primeiro momento, minha mente reconheceu o nome, mas não conseguia lembrar-me de onde. Tomando as quatro únicas caixas na seção, reconheci a que continha o filme The Thin Red Line, um filme de que gosto muitíssimo, um dos melhores filmes de guerra já feitos, por ser, talvez, filme de guerra nenhum, não da maneira como o é o perturbador Venha e veja (1985), do russo Elem Klimov (1933 - 2003), um épico devastador. The Thin Red Line (1998) é de uma delicadeza incrível.





Muito já se escreveu sobre a influência dos transcendentalistas americanos sobre o trabalho de Terrence Malick. Em The Thin Red Line, ele parece realmente dirigir sob a regência de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Margaret Fuller. Em momentos de antiamericanismo acirrado, sempre procuro me lembrar deste país, o país de Thoreau, de Emerson, o mesmo país que geraria mais tarde John Cage, alguém que às vezes soa como outro "transcendentalista americano" tardio, ainda que Cage, o apaixonado por Thoreau, tenha substituído o cristianismo de seus antepassados pelo budismo.

Ontem à noite, adormeci após assistir ao segundo filme de Malick, chamado Days of heaven (1978), em que se encontra já a direção meditativa do americano.





Não é para todo estômago. Há quem considere seus filmes chatíssimos. A frequente narração em off, uma de suas marcas registradas, irrita muita gente. Os próprios transcendentalistas do século XIX receberam críticas duras. Edgar Allan Poe viria até mesmo a satirizá-los.

Eu gosto muito.

Seria interessante discutir se o "transcendentalismo" de Malick baseia-se mesmo na noção de transcendência como a conhecemos, em oposição à noção de imanência. Pois Malick parece crer na manifestação divina no mundo, ainda que o discurso de seus narradores e personagens indique o contrário.

Isso tudo sempre me pega pelo cérebro, pelo estômago, pelos pulmões. Talvez não seja à toa que meus mestres eleitos na poesia brasileira são Murilo Mendes e Hilda Hilst, e não João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos, como ditou a moda e o modo de usar a tradição nos últimos 25 anos. Talvez por isso me apaixone tanto o simbolismo semiótico de Orides Fontela. É algo disso o que busco no conceito de figura, em minha pesquisa por uma poesia que se faz consciente de sua historicidade, mas talvez o conceito de figura (figura como conceito da teologia cristã, FIGURA, em que um acontecimento histórico liga-se a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento que revelaria seus significados) denote mais uma crença na imanência divina, que em sua transcendência. No cinema, há algo disso em Andrei Tarkóvski, ou em russos contemporâneos nossos, como Aleksandar Sokúrov e Andrei Zvyagintsev.

O discurso figurativo de Terrence Malick, em The Thin Red Line, distancia-se muito, por exemplo, do discurso alegórico de Francis Ford Coppola em Apocalypse Now (1979). As referências literárias destes dois filmes, que tomam a Segunda Guerra Mundial e a Guerra do Vietnã como pano-de-fundo e Henry David Thoreau e Joseph Conrad como referências literárias, respectivamente, já demonstram as veredas distintas por que caminham. Em ambos, no entanto, a guerra é mais que um conflito histórico. Em Malick, pelo menos, a história não é paisagem, mas o véu que separa nossos olhos de uma paisagem outra.

Talvez assista esta semana ao primeiro filme de Malick, Badlands (1973), com a linda Sissy Spacek.



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Ou em vez de assistir a outros filmes de Terrence Malick, talvez eu vá seguir um pouco a carreira esparsa (como os filmes de Malick) da atriz Linda Manz (n. 1961), que tinha apenas 16 anos quando atuou em Days of heaven, com uma performance maravilhosa em sua delicadeza e naturalidade.



Ela viria a atuar ainda (como acabei de descobrir) em filmes como The wanderers (1979), de Philip Kaufman; Out of the blue (1980), de Dennis Hopper; assim como estava no ótimo Gummo (1997), de Harmony Korine.


(Linda Manz em Out of the blue, de Dennis Hopper)

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Discurso Alegórico versus Figuras Metonímicas ou "As portas entreabertas de Sokurov"

Assisti este fim-de-semana ao último filme de Aleksandar Sokurov, intitulado Alexandra (2007). O filme tem como espinha-dorsal o rosto e performance da soprano e atriz russa Galina Vishnevskaya, a quem não conhecia antes do filme, e que passa a habitar minha sala imaginária e obsessiva de mulheres perturbadoras, onde vai fazer companhia à outra russa, Margarita Terekhova (a mãe e esposa d´O Espelho, de Tarkóvski).

Há algo intrigante em certos filmes de Sokurov, que gostaria de endereçar, se possível, neste texto. Não me refiro aos mais alegóricos, como os inacreditáveis Arca Russa (2002) ou mesmo a trilogia de retratos de ditadores, Hitler em Moloch (1999), Lênin em Taurus (2000) e Hirohito em O sol (2004).

Refiro-me aos filmes mais delicados e estritamente "realistas" (uso a palavra com toda a parcimônia do mundo), como Mãe e filho (1996) ou Pai e filho (2003), assim como este último, Alexandra.



O que me fascina em um filme como Alexandra é como Sokurov parece capaz de criar histórias com tamanha carga "metafísica" (uso também esta palavra com parcimônia), em narrativas que parecem seguir tão estritamente uma cartilha realista.

Comparados a filmes como estes de Sokurov, as alegorias de Tsai Ming-liang, como em Adeus, Dragon Inn (2003) ou em qualquer filme de Béla Tarr, se me afiguram esquemáticas, simplistas, reciclagens tardias de um modernismo à la Waste Land, por mais sedutores que sejam em seu perfeccionismo técnico. Não tenho estômago para os filmes de Béla Tarr, ainda que tenha imensa admiração por Tsai Ming-liang, que conseguiu, em filmes como Vive l'Amour (1994) ou Que horas são lá? (2001), algo desta criação de figuras metonímicas que argumento ver em Sokurov, em vez do discurso alegórico de Béla Tarr ou de filmes do próprio Ming-liang, como O rio (1997) ou O buraco (1998). Ao contrário das alegorias previsíveis de Tarr, Ming-liang é um diretor inteligentíssimo e impecável.

Como Sokurov chega a isso? Há as questões técnicas, é claro. Desde Tarkóvski, houve poucos diretores que usam a luz de maneira tão eficiente, quase fazendo dela uma das personagens dos filmes. Há, ainda, seu impecável manuseio do ritmo das cenas, como se houvesse um leve retardamento entre fotograma e som, como se milésimos-de-segundo nos fossem roubados a cada quadro. A passagem do tempo, em Sokurov, assim como em Tarkóvski, não é apenas tema. É forma e função, é tema e estrutura. São diretores que fazem o que dizem. Os longos planos não são apenas estilo, eles representam e implicam, buscam destacar nosso próprio alheamento para com a passagem do tempo. Como os grandes artistas de qualquer tempo, Sokurov está menos interessado nas idéias dos humanos do que nas relações entre estes ou a que são levados por suas idéias.

Em tempos de frivolidade, a seriedade do espírito de um artista como Aleksandar Sokurov comanda um tipo de respeito ao qual estamos cada vez menos acostumados. Hoje, na Europa Ocidental, há poucos diretores capazes deste tipo de figurativismo metonímico do russo, atingindo, por sinédoques delicadas, a transcendência que muitos ainda buscam alcançar com pesadas metáforas. Talvez possamos incluir à lista o francês Bruno Dumont ou os irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne. Há ainda um outro russo capaz de tal delicadeza perturbadora: Andrei Zvyagintsev. Já escrevi aqui sobre seu filme Izgnanie.

Quem, entre os americanos ou entre brasileiros?

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Como poeta, vejo inúmeras implicações nos trabalhos de gente como Sokurov e Dumont. Assim como tenho pouco estômago para as alegorias tardo-modernistas-do-modernismo-fique-claro-à-la-Waste-Land de Béla Tarr, ou Tsai Ming-liang em certos filmes, creio que ainda há poetas interessados nesta visão da modernidade, daqueles que não parecem se ajustar ao seu tempo, com olhos constantemente voltados para uma fictícia Idade de Ouro. Veja, por exemplo, um poema como "Finismundo: A Última Viagem", de Haroldo de Campos. Por mais belos e interessantes que sejam, tais rehashes wastelândicos demonstram tanto a incapacidade de endereçar os problemas de seus contemporâneos, como o desejo de retorno a uma ficção paradisíaca da qual, se lhes fosse concedido o desejo por algum gênio-de-lâmpada, retornariam como Lázaros desiludidos, informando que a devastação atingiu até a terra de seus sonhos. Vejam também, por exemplo, como alguns poetas buscam salvaguardar a relevância poética, em seus textos, a partir de uma espécie de elefantíase semântica e vegetação metafórica. Em minha opinião, é simplesmente ineficiente. Quando alguém deixa de falar nossa língua, gritar não nos traz mais próximos de sermos compreendidos. Também é ineficiente, eu creio, tanto na prosa como na poesia, um realismo que ainda parece localizar-se est-É-ticamente no século XIX. Machado de Assis já nos mostrou que toda realidade é narrada em primeira pessoa.

Filmes como Alexandra, de Sokurov, ou A Humanidade, de Dumont, mostram-me (é como escolho vê-los) artistas conscientes de uma condição humana que não aceita adjetivos com facilidade, a não ser o de condição crônica. As imagens de seus filmes não são metáforas. São, no máximo e no mínimo, sinédoques.

A alegoria e a metáfora, hoje em dia, quando preponderantes no trabalho artístico e poético, (a mim parece) criam narrativas de mão-única, impondo ao leitor ou expectador um discurso subreptício, camuflado, enquanto o autor esconde-se, protegido, vendendo lebre por lebre e gato por gato, numa teleologia que me parece desonesta apenas por não se aceitar como discurso construído, condicionado pela ideologia de seu demiurgo. Toda criatura é feita à imagem e semelhança de seu criador.

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Aceitar (não resignar-se) nosso momento histórico não significa ser uma Poliana a brincar em campos de algodão-doce, nem contemplar o "deslizar de lancha entre camélias."

Programa da noite com O Moço

Primeiro:

"Quiet Days in Clichy" (1970), dirigido por Jens Jørgen Thorsen, baseado no trabalho de Henry Miller (1891 – 1980).



Ainda me lembro da sensação de "rebeldia" ao escolher o romance Sexus (1949), de Miller, para analisar em minha dissertação final na aula de Literatura Americana, quando estava terminando o colegial nos Estados Unidos, com 17 anos de idade. Não era permitido que dois alunos escrevessem sobre o mesmo livro ou sequer sobre o mesmo autor, mas enquanto a maioria escolhia romances como For Whom The Bell Tolls, The Catcher In The Rye ou To Kill A Mockingbird, eu fui direto à jugular indisputada de Miller com seu Sexus. A única outra revoltada foi Mary Beth Jones, a putinha da escola (minha melhor amiga, diga-se de passagem), que escolheu Naked Lunch, do William Burroughs. Eu acredito que o eclipse de Henry Miller terminará um dia, sua influência sobre os Beats (Kerouac principalmente, mas mesmo Burroughs) e outros escritores das décadas de 40 e 50 americanas foi gigantesca. Hoje à noite retorno ao senhor, caro Henry.

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Depois:

"Zabriskie Point" (também de 1970, por coincidência), de Michelangelo Antonioni. Trata-se de um dos poucos filmes de Antonioni que me restam para ver pela primeira vez.



Gosto muito do italianão, ainda que seu trabalho por vezes me pareça demasiado tardo-modernista. Para quem filmou principalmente entre as décadas de 50 e 70, algo perdoável. Já em cineastas contemporâneos, como Tsai Ming-liang e Béla Tarr, acho bem menos tragável este tardo-modernismo. O filme tem uma das seqüências mais famosas do Antonioni, mas só saberei claramente após terminar de assistir o filme com o moço. Mark Frechette fica aqui eleito como o ator mais bonito de Antonioni, e com certeza o que morreu de forma mais bizarra.