Hoje O Moço e eu assistiremos a uma performance DELA, o que nos põe em estado de entusiasmo solar, e a mim leva a predições futuristas sobre a poesia

(A POSTAGEM QUE SE SEGUE É UMA NARRATIVA DE FICÇÃO CIENTÍFICA)

Hoje, no clube berlinense Tresor, haverá uma performance especial da britânica Janine Rostron, melhor conhecida como Planningtorock. A mulher é heroína minha, é uma delícia poder compartilhar oxigênio com ela aqui no Berlimbo. Já escrevi sobre ela algumas vezes aqui. Abaixo vocês (supondo que haja mais de um leitor por aqui) podem assistir a um vídeo de uma performance, na qual, por coincidência e sorte, eu estava presente.

Janine Rostron, melhor conhecida como Planningtorock, em performance em Berlim a 23 de abril de 2009. Tive a sorte enorme de estar na plateia desta performance, a primeira em que apresentou material inédito de seu álbum W, na Casa das Culturas do Mundo (Haus der Kulturen der Welt).

Ainda preciso escrever um artigo sobre algumas ideias futuristas, quase de ficção científica, que sempre me vêm à mente em performances de Janine Rostron como Planningtorock, assim também como de Karin Dreijer Andersson, mais conhecida como Fever Ray. Como que vislumbro um possível futuro do poeta, quem sabe retornando a aspectos da tradição trovadoresca medieval, mas com todas as inovações tecnológicas, chegando a uma noção poética de textualidade, vocalização, performance. Mas em equilíbrio: com textos sofisticadíssimos, que tomem a sextina de Arnaut Daniel como parâmetro, lembrando que o texto precisa ter altíssima qualidade literária e precisa ainda ser cantado.

Ainda estamos longe disso, INFELIZMENTE, pois muitos trovadores passaram a descuidar de seus textos, que ficaram frouxos, e muitos escritores se deixaram engessar em parâmetros dogmáticos de uma escrita que raramente funciona fora da página, com textos demasiado rígidos. O frouxo e o rígido são negativos. O que queremos é o teso.

Meus parâmetros pessoais de qualidade, hoje, são estes: respeito igualmente o poema que funciona apenas na voz e o poema que funciona apenas na página, tanto o texto para ouvidos quanto o texto para olhos - PORÉM, a que parece grande poesia para mim, hoje, aquela com que sonho, é a poesia que possa comparar-se aos textos dos trovadores occitanos, dos minnesänger germânicos, dos escaldos islandeses - os textos compostos para voz, mas tão tesos, tão tesos, que sobreviveram até hoje apenas como manuscritos. Poemas que funcionam na voz e na página, como, eu ousaria dizer, é o caso de quase toda poesia de qualidade, de Homero e Safo a João Cabral de Melo Neto e Hilda Hilst.

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O caso dos poetas medievais é especial. Como Pound argumentou, a música deles ainda está lá, esperando por uma garganta. Tenho investigado as possibilidades, nos últimos tempos, da sugestão do norte-americano:

"... nothing — nothing that you couldn't, in some circumstance,
in the stress of some emotion, actually say."
Pound, em carta a Harriet Monroe.

"Nada – nada que você não possa, em alguma circunstância, sob a tensão de alguma emoção, realmente dizer." Querem um exemplo de poema em que isso acontece, em minha opinião, e com o qual podemos aprender? Entre outros, o "Donna mi prega"", de Guido Cavalcanti.

É muito pessoal. Não acho que ninguém seja obrigado a pensar assim. Não estou profetizando o fim da literatura. Creio apenas que (talvez) o gênero poético retorne, graças às novas possibilidades tecnológicas de gravação e difusão, a alguns parâmetros, que eu considero muito saudáveis, da poesia medieval. E que talvez poetas-escritores começarão cada vez mais a colaborar com jongleurs. Nunca estive entre os que acham que as novas tecnologias tenham que levar necessariamente a novidades poéticas. Isso me parece que pode levar a equívocos deterministas, de quem acredita em evolução artística. Eu creio em grande parte que as novas tecnologias permitirão que atividades poéticas do passado, por tanto tempo desprestigiadas, ganhem nova força e qualidade, ressurjam como possibilidades.

São apenas hipóteses futuristas, de ficção científica mesmo, para quem sabe daqui cem anos, se ainda houver humanos sobre a Terra. Já imaginaram como seria se um poeta do talento de Arnaut Daniel ou Bertran de Born tivesse acesso às possibilidades mostradas, por exemplo, aqui abaixo?

Karin Dreijer Andersson, melhor conhecida como Fever Ray, em performance na Alemanha.

O verbivocovisual, então, talvez não será apenas o signo e sua materialidade na página (isso é legítimo e seguirá existindo), mas será também o cuidado total de escrita + voz + performance, tudo muito teso, teso, teso, como imagino ter sido com todos os poetas vocais do mundo, alguns menos, outros mais, de Safo a Taliesin, de Egill Skallagrímsson a Arnaut Daniel, de Walther von der Vogelweide a Jacques Brel. Aos que acreditam que o minimalismo de poetas como Robert Creeley ou João Cabral de Melo Neto é coisa muito modernista e nova, vocês conhecem o poema "Sonatorrek", do escaldo (espécie de trovador) islandês Egill Skallagrímsson, nascido por volta do ano 910, morto por volta do ano 990?

excertos do poema Sonatorrek
Egill Skallagrímsson

1. Mjǫk erum tregt
tungu at hrœra
með loptvétt
ljóðpundara;
esa nú vænligt
of Viðurs þýfi,
né hógdrœgt
ór hugar fylgsni.

2. Esa auðþeystr,
þvít ekki veldr
hǫfugligr,
ór hyggju stað
fagna fundr
Friggjar niðja,
ár borinn
ór Jǫtunheimum,

3. Lastalauss
es lifnaði
á nǫkkvers
nǫkkva bragi;
jǫtuns hals
undir þjóta
náins niðr
fyr naustdurum.

O texto segue assim por 25 estrofes. Aqui uma tradução ao inglês das três aqui reproduzidas:

"1. I can hardly move my tongue / or lift up the steelyard of song; / now there is little hope of Viðurs / theft, nor is it easy to draw it out / of the hiding place of the mind. // 2. It is not easy, because of my / heavy sobbing, to let flow from / the mind's place the joyful find / of the kinsmen of Frigg, which / in times of yore was carried / away from the lands of giants. // 3. [Without faults, has come to / life at [name of dwarf?] ship of / Bragi]; [From] wounds on a / giant's neck [blood] flows / down in front of Nain's house / doorway."


Quando ouço poetas defendendo a "tradição", como se isto significasse tão-somente o direito de escrever sonetos, esta forma tão jovenzinha na História da Literatura, eu sempre penso: "Querido, volte mais tarde, quando você tiver composto uma sextina MUSICADA e CANTÁVEL, como a de Arnaut Daniel, ou quando você tiver dominado o dróttkvætt dos escaldos islandeses e escandinavos". É por isso que vocês nunca vão me flagrar bancando o zelador da Tradição, ainda que já possa ter bancado o papel questionável de guia turístico da Vanguarda.

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Mas, ao ver alguns destes performers contemporâneos, imagino que em cem, duzentos anos, talvez o verso de Fernando Pessoa em que famously diz que "O poeta é um fingidor" terá assumido consequências outras, talvez, talvez drásticas, na criação (quem sabe) de personas, como pressinto, num espaço que não é passado nem futuro, tão sincrônico, ao ver o vídeo de Klaus Nomi, por exemplo, em que ele vocaliza a ária da ópera "King Arthur", de Purcell. Que é, diga-se de passagem, um bonito poema lírico de John Dryden. Ora, nosso primeiro grande poeta (e foi grande poeta) Gregório de Matos, dizem, cantava seus poemas... não deixava de ter sua persona como o Boca do Inferno.

Klaus Nomi faz uma de suas últimas performances, em Munique, antes de morrer em decorrência da AIDS.


What power art thou,
Who from below,
Hast made me rise,
Unwillingly and slow,
From beds of everlasting snow

See'st thou not how stiff,
And wondrous old,
Far unfit to bear
The bitter cold.

I can scarcely move,
Or draw my breath,
I can scarcely move,
Or draw my breath.

Let me, let me,
Freeze again.
Let me, let me,
Freeze again
To death

(John Dryden)

É ainda o que sinto com quase todos os vídeos de gente como Kate Bush ou Linton Kwesi Johnson, por exemplo, como já disse em meus momentos mais manifesto-like, nos dias em que me sinto ativista da oralidade.

Linton Kwesi Johnson. Música? Poesia? Ou a sobrevivência de uma prática milenar, apesar de certas narrativas historiográficas?

Muitos destes têm, diga-se de passagem, maior cuidado textual que muitos poetas escritores por aí. Se eu tivesse que mencionar um "trovador" contemporâneo que mostra um pouco mais de cuidado textual, alguém que talvez poderia ser enquadrado na tradição do trobar leu, eu citaria este senhor aqui, um cidadão chamado Thom Yorke:

O vigoroso trobar leu de Thom Yorke.

São hipóteses para possibilidades. O livro não morrerá, eu creio, nem deixarão de existir bons poetas escritores. Mas não seria lindo se renascessem poetas tão bons como escritores quanto Arnaut Daniel, que ainda fossem capazes de também cantar lindamente seus poemas, com textos tão tesos quanto a sextina "Lo ferm voler qu'el cor m'intra"?

Performance moderna para a sextina "Lo ferm voler qu'el cor m'intra", de Arnaut Daniel.


Lo ferm voler qu'el cor m'intra
no'm pot ges becs escoissendre ni ongla
de lauzengier qui pert per mal dir s'arma;
e pus no l'aus batr'ab ram ni verja,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dins cambra.

Quan mi sove de la cambra
on a mon dan sai que nulhs om non intra
-ans me son tug plus que fraire ni oncle-
non ai membre no'm fremisca, neis l'ongla,
aissi cum fai l'enfas devant la verja:
tal paor ai no'l sia prop de l'arma.

Del cor li fos, non de l'arma,
e cossentis m'a celat dins sa cambra,
que plus mi nafra'l cor que colp de verja
qu'ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra:
de lieis serai aisi cum carn e ongla
e non creirai castic d'amic ni d'oncle.

Anc la seror de mon oncle
non amei plus ni tan, per aquest'arma,
qu'aitan vezis cum es lo detz de l'ongla,
s'a lieis plagues, volgr'esser de sa cambra:
de me pot far l'amors qu'ins el cor m'intra
miels a son vol c'om fortz de frevol verja.

Pus floric la seca verja
ni de n'Adam foron nebot e oncle
tan fin'amors cum selha qu'el cor m'intra
non cug fos anc en cors no neis en arma:
on qu'eu estei, fors en plan o dins cambra,
mos cors no's part de lieis tan cum ten l'ongla.

Aissi s'empren e s'enongla
mos cors en lieis cum l'escors'en la verja,
qu'ilh m'es de joi tors e palais e cambra;
e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu'en Paradis n'aura doble joi m'arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra.

Arnaut tramet son chantar d'ongl'e d'oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj'a l'arma,
son cledisat qu'apres dins cambra intra.


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Escrever em voz alta: parte 3: meça o corpo presente

Minha aproximação e abordagem desta discussão, sobre a relação entre escritura e oralidade, deu-se gradualmente, como resultado de meu interesse em questionar certas dicotomias engessadas, esquemáticas, em especial a que busca separar e catalogar o espiritual e o corporal como adversários ou opostos, ou os outros pares usuais, como psicológico e físico, abstrato e concreto, etc. Aqui entra uma preocupação que eu insisto em chamar de est-É-tica, por crer que tais dicotomias, quando cristalizadas, levam-nos a implicações culturais e políticas pouco saudáveis, das quais sofremos todos os dias. Foi por isso que, mesmo em minha escrita, desde o início buscava no corporal os conceitos (e receitas) para uma transcendência que não implicasse sublimação do físico, uma aceitação adulta de nossa mortalidade, nossa finitude. Nas duas partes do meu livro Carta aos anfíbios (2005), busco na primeira, através de um trabalho metafórico, e na segunda, através do metonímico, encontrar parâmetros est-É-ticos para uma pesquisa poética que, se deseja o conceitual, o metafísico e o invisível, busque no concreto, corporal e físico suas manifestações.

Os materiais, a lição: cinco variações

I.

pés úmidos em terra seca:
montar um cavalo morto
enregela-nos o movimento.

(beijo ao caminho, à poeira)

o fértil
revolve os olhos
e mal contém-se
em coice:

pata impressa
em ervas.

II.

conglomerado sem esforço,
o corpo reunido vinga-se
do ar, dispersão contínua.

(e despenca-me em chuva)

o úmido
opõe ao vento
o núcleo
do seu aposento:

o corpo persevera
no extenso.

III.

escalar-se em chamas,
deitar no próprio corpo
como na última cama.

(prefiro o consumo do outro)

nosso palpável
peito unido
lambe o milagre
da carne única:

a trindade
opera-se grávida.


IV.

fala e água: ao chocarem-se
em continentes de carência,
o conteúdo dita a forma.

(o líquido modela o copo)

o sangue
procura deter-se
num trecho de pele
um instante:

toque do anátema,
farol, ex-amante.

V.

consciência purgada na falta
que ama: enfim, só se é cauto
em sins de olhos fechados.

(fé do absurdo no obstáculo)

o cavaleiro
executa
no escuro
o movimento.

sem aposta de páscoa:
um cavalo, um moinho, um vento.

Ricardo Domeneck, Carta aos anfíbios (Rio de Janeiro: Editora Bem-Te-Vi, 2005)

Algo destas consequências pouco saudáveis é o que vejo retratado em um dos melhores filmes deste nosso século, baseado no romance de Elfriede Jelinek, acusando nossas neuroses. Michael Haneke é um mestre na est-É-tica do confronto de nossas neuroses e hipocrisias. Fui ao cinema 11 vezes para assistir esse filme, filme em que todas as secreções humanas comparecem, implícitas ou explícitas, em que as relações de poder entre os sexos se apresentam em toda a sua violência, pesquisei-o, assim como o romance, como base para minha própria intervenção contra a dicotomia hipócrita do sublime e do grotesco, em que o grotesco se torna, invariavelmente, o território do corporal, o que nos desemboca na violência.


(Michael Haneke, La pianiste, 2001, baseado no romance de Elfriede Jelinek)


No ensaio "Ideologia da percepção", escrevi sobre meu interesse pelo trabalho de Hilda Hilst, por demonstrar justamente uma busca por transcendência que jamais implica sublimação. Lembro-me de que, em debate com o poeta Dirceu Villa, ele viria a dizer que o que interessava a ele era a retomada, por parte de Hilst, de certas formas de Catulo. Aqui entraria uma discussão interessante sobre a imbricação entre forma e função, já que eu diria que estes dois aspectos do trabalho de Hilda Hilst irmanam-se: parece-me bastante acertada, por parte de Hilst, a escolha de Catulo como referência em um trabalho como o que descrevi acima, de uma poética de pés-no-chão, contextualmente consciente, sem sublimação do físico em nome de uma possível transcendência. Lembro-me da febre que tive ao ler Hilda Hilst pela primeira vez, de pé em uma livraria da Avenida Paulista, em 1997, abrindo seu romance Estar sendo. Ter sido, lançado naquele ano, e lendo o poema que o encerra, intitulado "A mula de Deus", aquele que termina com esta coisa maravilhosa: "Palha/ Trapos/ Uma só vez o musgo das fontes/ O indizível casqueando o nada/ Essa sou eu/ Poeta e mula", a mulher que escreveu:

Porque há desejo em mim, é tudo cintilância.
Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo à minha humana ladradura.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo
Tomas-me o corpo. E que descanso me dás
Depois das lidas. Sonhei penhascos
Quando havia o jardim aqui ao lado.
Pensei subidas onde não havia rastros.
Extasiada, fodo contigo
Ao invés de ganir diante do Nada.

Hilda Hilst, Do desejo, 1992

Vejo isso em meu mestre eleito dentre os primeiros modernistas brasileiros, meu caríssimo Murilo Mendes, aquele que terminou um poema com o verso "eu estou no meu corpo" e, mesmo em busca por transcendência, conhecia sua condição carnal, ainda que, assim como Hilda Hilst, nem sempre se apaziguava com ela:

"Estou aqui, nu, paralelo à tua vontade,
sitiado pelas imagens exteriores.
Todo o meu ser procura romper o seu próprio molde
em vão! noite do espírito
onde os círculos da minha vontade se esgotam."

(Murilo Mendes, "O poeta na igreja", Poemas, 1930)

Vejo isso no trabalho de Orides Fontela, outro de meus mestres escolhidos, como no poema "São Sebastião":

São Sebastião

As setas
- cruas - no corpo

as setas
no fresco sangue

as setas
na nudez jovem

as setas
- firmes - confirmando
..................a carne

Orides Fontela, Trevo (São Paulo: Duas Cidades, 1988)

Intuo que houve outros tempos em que nossa relação com o corporal era mais saudável. Por isso me interesso por uma poética do grotesco, como a que Bakhtin descreve ter existido na Idade Média. Um dos problemas que tenho com certos parâmetros neoclássicos é por ver nessa atitude algo das causas por que perdemos esta saúde, a partir do Renascimento, por releituras (que vejo como equivocadas) do legado clássico, baseadas na sublimação do contextual, físico, histórico. Algo piorado pelo cartesianismo que a Europa viria a propagar, e contra o qual poetas como os do Cabaret Voltaire, do Grupo de Viena, da Internacional Situacionista ou indivíduos como John Cage e Frank O´Hara viriam a se rebelar.

Minha pesquisa est-É-tica contra esta sublimação do físico, contextual, histórico e corporal (vejo-os unidos) levar-me-ia a esta pesquisa do oral e da performance, por uma busca pela reunião entre língua e corpo. Isso geraria, por exemplo, os textos do livro a cadela sem Logos, em que tento buscar uma maneira de manter a oralidade implícita na escrita, tentando convocar e obrigar o leitor à sua performance.

falar hoje exige
elidir a própria
voz as transações
inventivas entre
interno e externo
demandam
que a base venha
à tona e a
superfície seja
da profundidade da
história ímpeto
denotando o
centrífugo
o corpo público
que exibo como
palco fruto
da ansiedade
do remetente
o interno ao longo
da epiderme
como emily
dickinson terminando
uma carta de minúcias
com “forgive
me the personality“

Ricardo Domeneck, a cadela sem Logos (São Paulo: Cosac Naify, 2007)


Isso geraria também meus primeiros vídeos, como o que vim a chamar de meu "oralfesto", o vídeo "Garganta com texto", em que busco fazer o dizer.


(Ricardo Domeneck, "Garganta com texto: um oralfesto", exibido pela TV Cultura em dezembro de 2006)

Há certas asserções bombásticas no vídeo, como afirmar que "poesia não é literatura", o que gerou desentendimentos e necessitaria de elaboração e discussão. Preparei o vídeo em pleno momento de "ativismo anti-literário" à la Zumthor, de certa forma, e sei que esta declaração merece reparos e argumentação. Poesia é também literatura, obviamente, especialmente após as transformações poéticas pós-Renascimento. Insisto, porém, ser um equívoco associar o trabalho poético primordialmente com a escrita, o que tem nos levado a uma tradição bastante limitada, que muitas vezes mais atrapalha do que ajuda.

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Escrever em voz alta: parte 1: A pergunta

Voltei ontem de Barcelona, com uma de minhas perguntas obsessivas zumbindo entre as orelhas, ricocheteando dentro do crânio, pergunta que desperta a cada leitura, a cada performance: qual a relação entre oralidade e escritura, entre o signo visual e o som material, entre a página e a voz do poeta?

É muito difícil discutir isso no Brasil, onde tenho a sensação de que as fronteiras entre estas dualidades seguem em vigor, onde se discute, da maneira mais primária, ainda, aquele velho debate sobre poesia literária e letra-de-música, em termos que às vezes me deixam boquiaberto, no pun intended.

Para os poetas da mais recente onda neoclássica, imagino que a mera discussão sobre poesia sonora ou sobre oralidade vá parecer veleidade "vanguardística", desejo de novidade. Na tradição limitada destes poetas, que acreditam defender valores estéticos eternos, mas vivem em um ambiente forjado no século XIX, com pitadas de século XVI, poesia segue sendo apenas e tão-somente Literatura, letra no papel, com sua contagem de versos, pés e estrofes, ignorando muitas vezes o quanto esta contagem de versos, pés e estrofes um dia foi guiada pela preocupação que poetas tinham justamente em manter saudável a relação entre oralidade e escritura.

Gostaria de deixar claro, aos que se interessam por este debate e também pela maneira como tenho tentado conduzi-lo, que "vanguardismo" é a última de minhas preocupações. A própria expressão /// "vanguarda" ///, com seu tom militarista, assim como o debate nas últimas décadas sobre o seu fim, já denuncia, em poetas tão distintos como Haroldo de Campos ou Antonio Cicero (entre os que se ocuparam com este debate nos últimos tempos), uma visão linear evolutiva que me parece extremamente problemática. De qualquer forma, estes poetas precisam defender esta visão sobre a vanguarda e seu fim para justificarem suas práticas poéticas, como todos nós fazemos em nossas defesas e ataques de qualquer conceito.

Prefiro alinhar-me a poetas como Jerome Rothenberg, pois sabemos (cuidado com meu truque retórico, ao usar a primeira pessoa do plural) que há práticas poéticas ativas e dormentes, prestigiadas ou esquecidas, que retornam, renovam-se, caem em desuso por séculos, florescem numa região e língua enquanto tornam-se risíveis em outras. Ao pesquisar poetas ligados à revista DADA e ao Cabaret Voltaire, como Hugo Ball, Hans Arp, Kurt Schwitters e Tristan Tzara, comecei a perceber sua ligação a práticas poéticas européias medievais, assim como a de outras línguas e geografias, algo que guia, por exemplo, o trabalho crítico de Rothenberg.

Acontece, também, que não considero as tais "vanguardas históricas" todas iguais ou emanações do mesmo espírito crítico e est-É-tico. Para mim, há diferenças brutais entre DADA e o Surrealismo, entre estes dois e o Futurismo e, neste, entre o russo e o italiano. É nossa historiografia literária preguiçosa que necessita unificar tudo em um único sistema. Usemos uma analogia para deixar clara a minha posição, e apenas uma delas: se DADA foi a Reforma, o Surrealismo foi a Contra-Reforma. Isto é, obviamente, uma declaração ideológica minha, pois aprecio a maneira como DADA representou um retorno a práticas poéticas que estavam em desprestígio, mas que sempre pertenceram à tradição, remontando à poesia medieval, antes de neoclássicos turvarem as águas no século XVI e dos surrealistas turvarem as águas no XX.

Em um ensaio sobre um poeta oral contemporâneo, escrevi sobre a "tradição que teve em Arnaut Daniel (1150 - 1210), Bertran de Born (1140 – 1215), Raimbaut d`Aurenga (1147 – 1173) e outros poetas occitanos seu momento de hegemonia e ápice artístico, no trabalho do poeta como escritor, vocalizador e performer. Com o naufrágio desta cultura occitana durante a Grande Peste do século XIV e as transformações políticas da Europa, a partir do Renascimento há um gradual deslocamento de atenção e prestígio (ou seja, hegemonia crítica), levando o poeta a privilegiar o trabalho poético como escrita acima de tudo, ainda que a tradição da poesia oral e cantada tenha seguido saudável. O ápice desta nova hegemonia (a literária) ocorre em 1897, com o Coup de dés mallarmeano, momento em que claramente o poeta se torna consciente da página como campo de composição poética, mais do que mero registro do oral, gerando a tradição a que pertencem poetas visuais, concretos e conceituais do século XX e XXI. No entanto, esta mesma hegemonia receberia seu primeiro golpe mortal pouco menos de 20 anos após a criação de Mallarmé, com os poetas-performers do Cabaret Voltaire, que religam a poesia a sua tradição pluralista medieval." Percebam que não estou insinuando um golpe mortal contra a escritura e sua manifestação na página e em livro, mas contra a sua hegemonia na percepção crítica do poético.

De qualquer forma, ao contrário do que muitos pensam, geralmente por desconhecimento, o trabalho de muitos dadaístas tem alta qualidade literária, como nos belos poemas de Hans Arp ou mesmo nos de Tristan Tzara, ainda que os manuais de Literatura reproduzam apenas aquele "Como fazer um poema dadaísta", mesmo assim ignorando as mui frutíferas implicações críticas do último verso.

Como disse, não pesquiso a poesia oral e sonora, assim como a performance, pela veleidade de querer ser vanguarda. Sei que essas práticas pertencem a uma tradição milenar. Eu também prefiro pensar no "News that stays news", definição (uma delas) de Pound para a poesia, como "Notícia que permanece notícia", pois prefiro essa ao tom levemente distorcido de "Novidade que permanece novidade", que os neoclássicos e anciens usam como desculpa para voltarem a defender, incessantemente, algum "l´art pour l´art", este argumento fácil, já que ninguém ousaria defender algum utilitarismo para a poesia. No entanto, parece-me equivocado tentar transformar a legítima preocupação formal de todo poeta, em zelo xiita pelo que já foi feito. É um dos truques mais comuns: querer associar "formalismo" com "tradicionalismo".

Assim como, em minha opinião, MAKE IT NEW é muito mais um "RENOVE" do que um "DÊ-NOS NOVIDADES". MAKE IT NEW é o desejo de não deixar engessar ou paralisar-se, não permitir que a poesia se torne peça de museu ou assunto apenas para especialistas.

Em meu trabalho pessoal, meditar sobre a oralidade é um desdobramento que eu vejo como coerente com a pesquisa que se dá também em minha escritura. Em minha busca por uma relação mais saudável com as dicotomias que herdamos de certo Ocidente, com sua separação violenta entre corpo e mente, matéria e espírito, sem mencionar outras (para não exagerar na polêmica), sempre busquei, em minha escrita e a partir de minha est-É-tica, que minhas imagens, metáforas, metonímas, símiles viessem de meu corpo, do corpo humano. Queria, como nos últimos versos do poema de exórdio do meu trabalho, o primeiro da Carta aos anfíbios, escrever "como uma garganta / enrijece-se rápida / para resistir à faca."

Antes mesmo de começar a trabalhar com a oralização de textos, já buscava, de alguma forma, viver na fronteira entre a escrita e a oralidade, como na longa sequência "Dedicatória dos joelhos", que abre minha coletânea a cadela sem Logos. Ou, ao querer tratar disso pela primeira vez, decidi não escrever um texto, mas busquei unir o FAZER e o DIZER, fazer/dizer, preparando algo como meu vídeo "Garganta com texto".

Apenas recuso a noção de uma hierarquia entre o trabalho poético oral/sonoro e o literário/visual. Há, no entanto, diferenças grandes no processo de cada prática. Como conciliá-las? É necessário conciliá-las? Talvez sejam complementares?

Já escrevi em outros textos sobre minha busca por uma POESIA TESA, preferindo este adjetivo a outros como "concreta" ou "densa". Eu acredito que um poeta buscando uma poesia TESA chega a resultados e processos muito distintos daqueles que procuram uma poesia CONCRETA ou DENSA. São focos de pesquisa distintos. Não se trata de melhor ou pior, mas creio necessário debater a implicação de cada.

Voltando de uma performance, devo mais uma vez meditar muito a respeito disso tudo. Aviso que passarei esta semana escrevendo sobre isso neste espaço.

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Uma pergunta, uma resposta

Um poeta brasileiro que mora na Bahia me perguntou se a situação que descrevo na última postagem, sobre a relação tumultuosa entre poetas literários e poetas orais, é diferente na Europa, e também pediu minha opinião sobre os motivos de tal dualidade no Brasil. Achei que nosso diálogo valia como extensão do texto anterior:

A separação entre poesia escrita e poesia cantada, o preconceito dos literatos (que associam oralidade com analfabetismo), o provincianismo insolente da intelligentsia brasiliana: tudo isso, unido ao complexo de inferioridade latino-americano (onde há uma tradição oral tão forte), gera o quadro triste de um cânone literarizante, que exclui outras possibilidades para a poesia. É claro que há muitos e muitos casos de exceção, e nós temos uma poesia literária excelente. Os próprios poetas brasileiros que trabalham com a oralidade não colaboram, pois muitas vezes usam a performance como desculpa para se descuidarem na composição do texto.

A situação na Europa, porém, não é muito diferente. Há preconceitos contra a oralidade (e a Europa mantém uma tradição oral forte) e a intelligentsia é tão provinciana quanto a latino-americana, por motivos distintos. Poetas-performers também são muitas vezes invisíveis. Penso no exemplo gritante de Bernard Heidsieck, um dos maiores poetas franceses do pós-guerra, mas completamente desconhecido, mesmo na França, por escrever "textos-para-performance" e publicar livros (incríveis) que incluem os poemas em performance.

A marginalização da oralidade em meio a uma cultura literária é algo que ensaístas como Paul Zumthor combateram, mesmo em território europeu. Talvez devesse dizer: principalmente em território europeu, já que herdamos os preconceitos deles.

Não é questão de esperar que todos os poetas se interessem pelo trabalho vocal, oral ou sonoro, é totalmente legítimo que um poeta queira ESCREVER, ser um poeta-escritor.... a tradição da poesia literária é bela e legítima. Subscrevo-me a ela, considero-me um poeta trabalhando muitas vezes na fronteira entre a escrita e a oralidade, mas seria saudável que os literatos se livrassem de seus preconceitos.

Eles se divertiriam muito mais.

Jovens poetas europeus: Damien Spleeters

Damien Spleeters é um jovem poeta belga, nascido na pequena vila de Montignies-sur-Sambre, em 1986. Publicou os volumes de poemas Amen (2005) e ouroboros (2008), o romance Transere (2006) e a peça de teatro La Prophétie (2008), todos lançados em Bruxelas, pela Maelström éditions. O poeta vive entre Bruxelas e Paris.

Conheci Damien Spleeters em 2006, quando recebi um convite para o festival organizado por sua editora, que ocorreria em Bruxelas em maio daquele ano. Com o convite, vieram alguns vídeos de poetas que participariam do evento. Entre eles, o vídeo de um poeta muito jovem, fazendo uma leitura que chamou minha atenção por sua ênfase na corporalidade da escrita e da performance. No vídeo, via-se apenas um jovem (muito bonito, diga-se de passagem) apresentar-se como Damien Spleeters, segurando uma máscara de oxigênio à boca, sem sabermos se a leitura já havia começado, se o poeta estava realmente doente, se aquilo tudo não passava de encenação e performance. Obcecado como sou pela busca da corpORALIDADE (usando a grafia de Ricardo Aleixo) do poeta, fascinei -me imediatamente pela criatura belga desconhecida.

Damien Spleeters - Performance reading from HILDA magazine on Vimeo.

Por coincidência, eu estaria na Bélgica no fim-de-semana do festival, pois havia sido convidado para apresentar-me como DJ em Antuérpia, e segui na manhã seguinte para Bruxelas, onde conheci Damien Spleeters. Desde então, mantivemos contato, troca de informações e organizamos uma leitura juntos em Berlim, em agosto de 2008, com a alemã Odile Kennel e a espanhola Sandra Santana.

Damien Spleeters alinha-se à tradição bárdica da poesia, a que foi mantida viva no pós-guerra por comunidades como a dos Beats americanos (Allen Ginsberg, Diane di Prima, Gregory Corso e os outros, mais ou menos conhecidos) , além de poetas que, se não se alinhavam exatamente ao bárdico, mantiveram a performance do poeta desperta, como o Grupo de Viena (Gerhard Rühm, Konrad Bayer, etc) ou os Lettristes parisienses. Na década de 70 alemã, havia Rolf Dieter Brinkmann e, hoje em dia, Michael Lentz e Nora Gomringer.

No início do século XX, estas preocupações foram reavivadas pelos poetas do Cabaret Voltaire (Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp) e outros poetas ligados à revista DADA, como Kurt Schwitters, religando-se a tradições negligenciadas pela história da literatura e o cânone de papel. Damien Spleeters pertence a uma tradição da poesia francófona que tem no trabalho do francês Serge Pey, por exemplo, um de seus representantes contemporâneos potentes. Aos 23 anos, Damien Spleeters é hoje um dos mais ativos poetas belgas jovens.

Para um brasileiro educado na poesia átona e tímida-em-performance de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, ou mesmo entre aqueles que escreveram poemas-para-vozes, como Joaquim Cardozo, João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos, com nossa fobia pelo teatral-discursivo, é difícil compreender as escolhas de poetas como Damien Spleeters. Apesar de uma intercessão-pela-performance como a dos poetas da comunidade dos Tropicalistas (penso tanto em Caetano Veloso como em Torquato Neto), os poetas brasileiros mantiveram-se extremamente tímidos. Isto traz aos poetas brasileiros forças e fraquezas. Confesso que me intriga como o "país do carnaval" deixou de gerar uma tradição realmente forte e ampla de performance, seja entre "poetas" ou "artistas".

Apenas algumas das questões que o trabalho de jovens poetas como Damien Spleeters levanta na minha cachola.

Na semana que vem começa o festival Soirées Babel: OFF Festival, em Bruxelas, organizado por Spleeters, onde devo apresentar uma de minhas performances vídeo-textuais. Dividirei o palco com outros poetas que respeito, jovens europeus, aliados e cúmplices, como o catalão Eduard Escoffet, a americana/austríaca Ann Cotten e a alemã Monika Rinck.

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POEMA DE DAMIEN SPLEETERS oralizado no vídeo acima:



(clique sobre a imagem para aumentá-la)

"This is the voice"

Aos amigos que não ou/viram, o vídeo do meu poema-performance "This is the voice", gravado no Festival Yuxtaposiciones, de Madri, em maio de 2008.



O moço me disse ontem à noite, enquanto jantávamos, que viu o vídeo pela primeira vez esta semana e que havia gostado muito. Fiquei feliz por ter feito algo em termos de poesia que interessou ao moço. Num momento de orgulho-descontrol, imaginei que o vídeo talvez pudesse interessar a outros moços, e quem sabe até moças!, e decidi postá-lo aqui mais uma vez.

Jovens poetas europeus: Eduard Escoffet

Eduard Escoffet nasceu em Barcelona, em 1979. É um dos mais ativos poetas da capital catalã, figura central da jovem poesia experimental espanhola. Desde o fim da década de 90, ainda muito jovem, Escoffet vem organizando festivais e encontros de poesia experimental em Barcelona. Entre 2000 e 2004, foi responsável pelo Festival Proposta de Polipoesia, trazendo à Catalunha poetas sonoros e performers como Américo Rodrigues (Portugal), Nobuo Kubota (Canadá), Nathalie Quintane, Anne-James Chaton e Christophe Fiat (França), Jörg Piringer e Christian Ide Hintze (Áustria), Michael Lentz (Alemanha), Sten Hanson (Suécia), além de catalães como Dolors Miquel, Josep Ramon Roig e o mestre Bartomeu Ferrando. A primeira edição do festival teria contado com a presença do brasileiro Philadelpho Menezes (1960 - 2000), se a morte não o tivesse colhido naquela estrada entre São Paulo e Rio de Janeiro.

Mesmo após o fim do festival Proposta, Eduard Escoffet segue organizando leituras e performances em Barcelona, sendo também um dos nomes espanhóis mais constantes em festivais de poesia experimental europeus.

Por muito tempo, seu trabalho esteve primordialmente ligado, segundo ele, a uma vindicação da oralidade, recusando-se à publicação. No entanto, Eduard Escoffet é um belíssimo exemplo daquele poeta verbivocovisual / multimedieval que acredito estar nascendo com força nestes últimos anos. Pois, em Escoffet, assim como em outros poetas atuais, o verbivocovisual assume um equilíbrio criativo em cada uma de suas raízes, num trabalho verbal de escrita, vocal em oralidade e visual, tanto em seu trabalho gráfico como em seu aspecto corporal, performático.

Ligado tanto à tradição da poesia moderna catalã de mestres como J.V. Foix (1893-1987) como ao trabalho do grupo barcelonês da retomada das estratégias das vanguardas no pós-guerra, o Dau-al-Set (tendo Joan Brossa como mestre maior, e ainda Antoni Tàpies, Joan Ponç e Arnau Puig), o trabalho poético de Eduard Escoffet manifesta-se como poesia sonora (ligada ao textualismo de Bernard Heidsieck e Michael Lentz), como poesia literária (fortemente marcada por uma intertextualidade rica em referências à tradição da poesia catalã medieval) e como performance, em que podemos sentir influências diversas como DADA, Fluxus, poetas como John Giorno e o grupo dos Ugly Americans (Lydia Lunch, Thurston Moore, Bibbe Hanson, etc).

Ainda que Escoffet tenha prazer em ironizar o papel de literatos na produção poética contemporânea (sabendo-se herdeiro de uma tradição poética da voz, que remonta ao século XI), o poeta catalão segue produzindo belíssimos poemas escritos, compilados em seu livro gaire, que deverá ser lançado em 2009. Além destes textos escritos, produz textos para vídeos e peças sonoras, colaborando com artistas de diversas partes da Europa.

Atacando uma noção literarizante do século XVIII / XIX (que ridiculamente se crê antiquíssima), Eduard Escoffet alinha-se aos poetas trovadores occitanos (tanto provençais, com trabalhos da simplicidade minimalista de Guilherme da Aquitânia ou a exuberância formal de Arnaut Daniel, quanto catalães como Hug de Mataplana e Guillem de Cervera), mas também às vanguardas do início do século XX, em especial DADA (que é ruptura apenas se justaposta à noção poética literarizante do século XIX, sendo DADA muito mais uma religação à tradição poética medieval) e ainda aos grupos de retomada das vanguardas do pós-guerra, como os Lettristes parisienses, o Dau-al-Set barcelonês, o Noigandres paulistano, o British Poetry Revival londrino, etc.

Apresentamos aqui alguns exemplos do trabalho poético de Eduard Escoffet, como o poema sonoro "nadala tsingtao", o texto "mtp 1" e um vídeo de sua leitura no Festival de Poesia de Berlim de 2007, quando o conheci.

POEMAS DE EDUARD ESCOFFET:

mtp 1

a)

"um escritor é aquele que impõe silêncio à palavra" – Maurice Blanchot


b)

quase às vezes / quase quase sempre
quase às vezes / quase quase sempre
o texto que digitas:
cada letra escrita tem o traço
de um corpo: os cabelos e a pele vão tomando forma:
a letra. e um nome que é desintegrado.
quase às vezes / quase quase sempre.

c)

nada há a dizer e contudo necessitamos escrever.
as palavras sulcam a necessidade e contudo as reiventamos como calafetadores:
a madeira, a madeira que já não é madeira:
madeira no crânio, madeira no tórax, madeira nas entranhas.

hoje qualquer corpo / ele é a madeira
(a de um outro escrito)

d) agora agito as mãos e se move um pouco o ar.

(tradução inédita de Ricardo Domeneck)



mtp1

a)

"un escriptor és aquell que imposa silenci a la paraula" maurice blanchot


b)

quasi de vegades / quasi quasi sempre
quasi de vegades / quasi quasi sempre
el text que estàs picant:
cada lletra escrita té la traca
d´un cos: els cabells i la pell van prenent forma:
la lletra. i un nom que es desdibuixa.
quasi de vegades / quasi quasi sempre

c)

no hi ha res a dir, i tanmateix necessitem escriure.
les paraules solquen la necessitat, i tanmateix les reinventem talment calafatadors:
la fusta, la fusta que ja no és fusta:
fusta al cervell, fusta al cor, fusta a les entranyes.

avui qualsevol cos / ell és la fusta
(la d´un altre escrit)


d)

ara bellugo les mans e es mou un poc l´aire.

mtp, 1-viii-02


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(Eduard Escoffet no Poesiefestival Berlin 2007)

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Recomendo a visita à página de Eduard Escoffet no portal Myspace, onde se pode ouvir outros poemas sonoros, ver vídeos e poemas visuais.

Basta clicar AAQQUUII: POEMAS DE EDUARD ESCOFFET

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(La Cooperative Montpellier: Eduard Escoffet, Jean-François Blanquet, Lucille Calmel e Mathias Beyler / video : Jean-François Blanquet, 2002)

Cadê o voco que estava aqui? O papel papou. Ai, verbo que te pariu!

("America under attack", Christophe Fiat em Barcelona, no Festival Proposta 2002)

No Brasil, segue-se em grande parte praticando a poesia experimental como sinônimo de poesia visual, o papel quase sempre como destino último, nos mesmos parâmetros da década de 50, sem sequer uma abertura para outras perspectivas daquela mesma década, como as dos Lettristes (Isidore Isou, Gil J. Wolman, François Dufrêne, etc) ou poetas como Henri Chopin e Bernard Heidsieck, para ficar apenas entre os franceses.

Mesmo o discurso crítico de alguns poetas experimentais, no Brasil, leva-me a crer que sua maior ambição é fazer a poesia que Noigandres não pôde fazer pelas limitações tecnológicas da década de 50, como se "renovar" se limitasse e pudesse ser compreendido apenas nos termos de "continuar" nas trilhas já abertas. Como se qualquer "passo adiante" tivesse que ser dado em linha reta.

Não há dúvidas que nos interessa muito que a poesia experimental brasileira possa usar as novas tecnologias para levar a cabo certos experimentos "esboçados" pelo grupo Noigandres ou outros. No entanto, nem mesmo Augusto de Campos (um dos mais "jovens" poetas brasileiros contemporâneos) entregou-se a tal empreitada unívoca. Uma renovação do conceito de verbivocovisual, hoje, terá necessariamente que repensar e compensar a gigantesca ausência de um sistemático trabalho sonoro e corporal na poesia dos poetas que retomaram as estratégias de vanguarda no pós-guerra brasileiro.

Uma das exceções é Ricardo Aleixo, que tem se entregado a um trabalho incrivelmente saudável e equilibrado de renovação do verbivocovisual, dando seus "passos adiante", na pesquisa est-É-tica, como quem está a dançar. Este equilíbrio funciona de forma bastante diversa em Arnaldo Antunes, e sua obra pede há tempos uma abordagem crítica mais pluralista, capaz de aterrar certas trincheiras artificiais (artificiais por se mostrarem inconscientes de seus próprios artifícios críticos). Podemos sentir esta inquietação de linguagem visual-sonora-corporal também em poetas mais jovens, como Marcelo Sahea e Henrique Dídimo. Com certeza há outros, alguns mais conhecidos, outros apenas agora começando a usar as vantagens da imprensa digital para mostrarem seus trabalhos, dos quais desesperadamente precisamos por suas importantes implicações est-É-ticas.

Verbivocovisual & Multimedieval: David Bowie

(Performance verbivocovisual de David Bowie para seu poema "Life On Mars?")

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David Bowie nasceu em Brixton/Londres, em 1947, como David Robert Jones. Seu primeiro álbum foi lançado em 1967, mas foi com Space Oddity (1969) que David Bowie chamou a atenção do público e crítica, tornando-se um dos mais inventivos poetas verbivocovisuais ativos na década de 70. Neste mesmo ano, une-se a Mary Finnigan e Christina Ostrom para iniciar sua série de eventos e intervenções semanais em um clube de Londres, que em pouco tempo se tornaria o "Beckenham Arts Lab", fazendo de David Bowie, desde o princípio, herdeiro das estratégias dos poetas-performers ligados ao Cabaret Voltaire e à revista DADA.


(Performance verbivocovisual de David Bowie para seu poema "Space Oddity")

É importante declarar que o uso que faço do conceito de "verbivocovisual" neste contexto é consciente e deliberado. Não como foi teorizado ou praticado por Joyce ou o grupo Noigandres, em que que o "voco" era uma espécie de função dormente à espera de ser ativada pelo leitor, mesmo assim de olhos silenciosos na página; ou o "visual" também como emanação do verbal escrito - aspectos que vejo, de certa forma, todos incluídos no próprio verbo; o uso que faço do conceito de verbivocovisual para alguém como David Bowie implica o verbal como o trabalho com a linguagem, o vocal verdadeiro da garganta humana e o visual como performance e gestual, seja ao vivo ou em vídeo. Trata-se de uma tentativa de repensar este conceito, fora de um contexto estritamente literário. Aos que estiverem interessados nos termos em que este debate tem sido conduzido, seria interessante ler minhas postagens sobre Arnaut Daniel e Björk na franquia eletrônica da Modo de Usat & Co.

Em 1970, lança o segundo álbum, The Man Who Sold The World, seguido de Hunky Dory em 1971, no qual Bowie faz um tributo a algumas de suas influências, como na canção "Queen Bitch", dedicada ao poeta verbivocovisual Lou Reed e à sua banda The Velvet Underground, assim como "A song for Bob Dylan", homenagem direta ao poeta-trovador estadunidense, e ainda a canção "Andy Warhol".

O trabalho poético verbivocovisual de David Bowie atingiria um de seus momentos de maior criatividade, em escrita, música e performance em 1972, com o álbum conceitual The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Seu sofisticado trabalho com a linguagem e com a música em performance continuaria no ano seguinte com Aladdin Sane.


(Performance verbivocovisual de David Bowie para seu poema "Ashes to ashes")


Em 1974, David Bowie muda-se para Berlim, lançando nos próximos anos vários importantes álbums de poemas sonoros, como Diamond Dogs (1974), Young Americans (1975), Station to Station (1976) e Low (1977), além de outros nas décadas que se seguiram.

David Bowie é herdeiro da tradição que teve em Arnaut Daniel (1150 - 1210), Bertran de Born (1140 – 1215), Raimbaut d`Aurenga (1147 – 1173) e outros poetas occitanos seu momento de hegemonia e ápice artístico no trabalho do poeta como escritor, vocalizador e performer. Com o naufrágio desta cultura occitana durante a Grande Peste do século XIV e as transformações políticas da Europa, a partir do Renascimento há um gradual deslocamento de atenção e prestígio (ou seja, hegemonia crítica), levando o poeta a privilegiar o trabalho poético como escrita acima de tudo, ainda que a tradição da poesia oral e cantada tenha seguido saudável. O ápice desta hegemonia ocorre em 1897, com o Coup de dés mallarmeano, momento em que claramente o poeta se torna consciente da página como campo de composição poética mais do que mero registro do oral, gerando a tradição a que pertencem poetas visuais, concretos e conceituais do século XX e XXI. No entanto, esta mesma hegemonia receberia seu primeiro golpe mortal pouco menos de 20 anos após a criação de Mallarmé, com os poetas-performers do Cabaret Voltaire, que religam a poesia a sua tradição pluralista medieval. Hoje, convivem a duas tradições de forma criativa, ainda que o diálogo crítico entre elas ainda seja parco, sendo feito em geral pelos próprios praticantes, poetas que buscam unir as duas tradições, como por exemplo John Cage e Jackson Mac Low, levando-nos ao processo em que começa a surgir cada vez mais o novo poeta verbivocovisual, que realmente busca um equilíbrio entre estes três elementos, como o próprio Augusto de Campos pôde fazer a partir da década de 90, ou poetas como o "textualista" Bernard Heidsieck, o poeta-vocalizador Jerome Rothenberg, o poeta corporal Henri Chopin ou o poeta multimedieval David Bowie.

The Tiger Lillies