Comentários ao artigo "Poesia Brasileira Hoje", de Paulo Henriques Britto

Li hoje o artigo de Paulo Henriques Britto para a Los Angeles Review of Books, intitulado "Poesia Brasileira Hoje" (em inglês e português no link ao lado). Escrito para o público americano, que tem um conhecimento parquíssimo sobre a Literatura Brasileira, o texto delineia a História Oficial de nossas letras desde o século XIX até os dias de hoje.

Peço licença para tecer um par de comentários sobre o artigo, de um poeta, tradutor e crítico que respeito e que, aliás, já foi generoso com meu trabalho.

O primeiro tem a ver justamente com esta "História oficial". É uma questão complexa, mas se acredito que ela deve começar a ser questionada aqui, faz sentido espalhá-la pelo estrangeiro? Minha decepção, ao contrário do que alguns possam imaginar, está na descrição oficialesca que ele faz do século XIX.

Não podemos, e esta é apenas minha opinião, seguir com esta narrativa histórica única, herdada em grande parte dos nada desinteressados Modernistas de 22. Sinto uma falta de capacidade nossa em pensar Histórias alternativas, em compreender precisamente a narratividade e a historicidade de qualquer "narrativa histórica".

Estado de exceção? A Literatura é toda ela um estado de exceção. Precisamos evitar os efeitos do inchaço bibliográfico do que Dirceu Villa já chamou de "historiografia do típico". Que parece nos impedir de rever o que nos interessa HOJE.

A Modernidade literária brasileira firma-se no fim do século XIX. Repetir ininterruptamente a narrativa da construção nacional tem sua relevância talvez como historiografia, mas já não mais interessa como visão e narrativa unívocas da Literatura brasileira. Pois, como sempre, acaba jogando à margem, como se deu mais uma vez aqui, artistas como Qorpo-Santo, Joaquim de Sousândrade, Luiz Gama, Sapateiro Silva e Raul Pompeia, que sequer são mencionados no texto. Mas como, se são hoje mais importantes que José de Alencar, ao menos para quem lê mais que manuais escolares de literatura?

Assim como seguimos vendo o século XIX sob a lente de contato dos militares de então, seguiremos vendo nossa modernidade como mero pré-modernismo? Os rapazes importantíssimos e necessários de 1922, por mais que ame a obra de vários deles, empalidecem muitas vezes perante a fúria est-É-tica daqueles dragões das últimas décadas do século XIX que mencionei aqui, ligados ainda ao gigantesco Machado de Assis, assim como Cruz e Sousa, ou, entrando já no século XX, Euclides da Cunha, Lima Barreto e Augusto dos Anjos. Por serem autores que vão justamente contra essa noção de mera construção nacional. Como já disse algures, criam "não mitos da fundação, mas crônicas do afundanço." Esses autores já estavam enfrentando o "cronicamente inviável" no século XIX, acima de ufanismos. Sua violência política e modernidade literária seguem sendo exemplares. E as duas estão, creio, conectadas.

Paulo Henriques Britto chama estes autores de meros "stirrings of modernity in the previous generation". Quantos países realmente contavam com tal modernidade em 1914, às vésperas da Grande Guerra? Não deveríamos estar apresentando, não só a nossos estudantes nas escolas, mas também a leitores estrangeiros, o que temos de melhor? Havia muito mais que meras ideias importadas da França agitando-se naquela fabulosa geração das últimas décadas do século XIX. 

Este foi um dos meus maiores incômodos. O artigo busca certa neutralidade, ainda que ele pareça ter compreeendido melhor, como era de se esperar, a pluralidade de vozes de sua própria geração. Talvez estejamos todos presos a esse dilema. 

Tive prazer em sua atitude non-partisan com outros momentos, como a década de 50 e seu resgate de um poeta como Mario Chamie, que deveria ser lido para além da lei de silêncio imposta por Noigandres. Duvido que os herdeiros eleitos em SP vão gostar muito disso. Assim como apreciei a importância que dá à Tropicália. 

Paulo Henriques Britto é um crítico consciente e generoso, como podemos ver em sua apreciação de três poetas tão distintos quanto Edimilson de Almeida Pereira, Érico Nogueira e Ismar Tirelli Neto. Considero os três importantes, e é um sinal de inteligência que ele possa perceber a obra de Edimilson para além da questão política, mas que é importantíssima e que defendo, assim como ele pôde ver além do aspecto conservador apenas de superfície do trabalho de Érico Nogueira. 

Mas, por fim, menciono outro grande incômodo com o texto: de cerca de 20 parágrafos para um texto intitulado "Poesia Brasileira Hoje", apenas 3 são realmete dedicados à poesia brasileira de hoje.

Em Frankfurt, pude testemunhar Luiz Costa Lima subir a um palco, convidado a falar sobre a "poesia brasileira hoje", e passar uma hora tergiversando justamente para não falar sobre a poesia brasileira de hoje. 

Isso me parece uma pena. Por mais que os americanos precisem de uma "contextualização", mais tempo poderia ter sido dedicado à poesia brasileira de hoje, se este era o objetivo. De qualquer forma, estes 3 parágrafos são uma contribuição à discussão.

Há outras coisas a serem discutidas no texto. A ideia de uma "turn to the normalcy" parece-me complicadíssima. Há outras "histórias oficiais" apresentadas no texto que merecem questionamento, como o alardeado suposto "fim das utopias", com data marcada e tudo. 

Ainda vamos manter esse discusro em pleno final de 2013, hoje já 2014? Isso é algo que venho questionando a partir de certas falácias narrativo-críticas do ensaio de Haroldo de Campos sobre o "poema pós-utópico" já há algum tempo. Talvez não seja o lugar de voltar a isso. No ensaio que estou escrevendo para a revista alemã Babelsprech, sobre a "poesia brasileira hoje", talvez possa responder a algumas destas outras questões. Se alguém mais quiser entrar no debate, minha caixa de comentários está à disposição. Só não estou interessado em Fla-Flu. 

Ricardo Domeneck, 2 de janeiro de 2014.

.

.

.

Posfácio para a antologia bilíngue / binacional "VERSschmuggel / TransVERSal", que será lançada na Bienal do Rio.

Com lançamento oficial durante a Bienal do Livro do Rio de Janeiro no fim do mês, chega ao Brasil a antologia do Festival de Poesia de Berlim 2012, que pareou poetas brasileiros e germânicos em sua Oficina de Tradução. Editada por Aurélie Maurin e Thomas Wohlfahrt e com posfácio meu, o livro traz textos dos brasileiros Horácio Costa, Jussara Salazar, Ricardo Aleixo, Marcos Siscar, Dirceu Villa e Érica Zíngano, assim como dos germânicos Gerhard Falkner, Christian Lehnert, Barbara Köhler, Jan Wagner, Ulf Stolterfoht e Ann Cotten.

Apresento aqui em primeira mão o posfácio que escrevi para o volume. Trata-se de um pequeno comentário sobre as relações poéticas entre Brasil e Alemanha, com paralelos histórico-políticos. Não discuto o trabalho dos poetas incluídos, o que foi feito pelos próprios pares de poetas. Foi escrito com o leitor alemão em mente.

Posfácio

Ricardo Domeneck

Latinos e germânicos, séculos após a Batalha na Floresta de Teutoburgo

As relações entre a poesia alemã e a brasileira trilharam caminhos tortuosos. Ao contrário da influência francesa, que foi constante por muitas décadas em toda a América Latina, ou a norte-americana, que assumiu esta posição quase hegemônica a partir dos anos 1960 (e com mais força ainda nos anos 1990), as referências da poesia alemã na brasileira sempre foram pontuais, a partir de poetas específicos. No século XIX, uma das maiores aportações germânicas à cultura literária brasileira foi a de Heinrich Heine, traduzido pelo grande romancista Machado de Assis (1839 - 1908), e por poetas como o romântico Fagundes Varela (1841 – 1875). Castro Alves (1847 – 1871) se basearia no poema “Das Sklavenschiff” (1853) para a composição de seu poema mais famoso, “O Navio Negreiro” (1869), e o poeta modernista Manuel Bandeira (1886 – 1968) traduziria, além de Goethe e Heine, peças como Maria Stuart, de Schiller, e Der Kaukasische Kreide Kreis, de Bertolt Brecht, que segue sendo uma das referências alemãs mais importantes do Teatro brasileiro, ao lado de Heiner Müller. Os autores são praticamente desconhecidos no Brasil como poetas. No entanto, o único modernista que manteve certo contato com a Literatura alemã foi Mario de Andrade (1893 – 1945), que intitularia um de seus livros de poemas mais conhecidos Losango Cáqui (ou Afetos Militares de Mistura com os Porquês de eu Saber Alemão), de 1926, e fizera de sua personagem principal, no romance Amar, Verbo Intransitivo (1927), uma Fräulein que iniciava sexualmente os jovens de sua redondeza, onde trabalhava como professora de piano.

Alemanha no Brasil

Na década de 1940, a presença de Rainer Maria Rilke se tornaria incontornável para a compreensão das propostas daquele que ficou conhecido como Grupo de 45, que reagiu contra as inovações modernistas e, mais especificamente, contra sua veia satírica. O poeta teria especial influência entre os poetas que haviam sido ligados à revista Festa, e seria traduzido por Cecília Meireles (1901 – 1964), que criou uma bela versão de “A Canção de Amor e Morte do Porta-Estandarte Cristovão Rilke” (“Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke”), geralmente publicada com aquela que se tornou a versão brasileira oficial para as Cartas a um jovem poeta. As “Elegias de Duíno” foram traduzidas mais tarde por Dora Ferreira da Silva (1918 – 2006).

No entanto, é na década de 50 que se vê surgir o maior diálogo entre as culturas poéticas brasileira e alemã até então, com a fundação bilíngue do Movimento Internacional da Poesia Concreta, a partir do trabalho do Grupo Noigandres de São Paulo (Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos) e o trabalho de Eugen Gomringer e Max Bense na língua alemã, entre outros. O movimento poético brotou delas e ramificou-se pelas artes visuais dos dois países, em artistas como Waldemar Cordeiro e Max Bill, que vencera o Grande Prêmio da primeira Bienal de São Paulo em 1951. A influência do Movimento foi gigantesca no Brasil, maior que na Alemanha, e sua leitura crítica, privilegiando os aspectos construtivistas das primeiras vanguardas históricas, assim como a de poetas do passado tais como Oswald de Andrade (1890 – 1954) e João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999), ainda pode ser sentida. Entre os concretos, a veia satírica e as implicações políticas mesmo dos dadaístas ficariam a segundo plano, a atenção voltada a seus métodos de composição, diferentemente do que veríamos em outros grupos de retomada das estratégias das vanguardas a partir dos anos 1950, como entre os Léttristes de Paris (Isidore Isou, Maurice Lemaître, Gil J. Wolman), o Grupo de Viena (H.C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Bayer) ou o Dau al Set de Barcelona (Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot, Arnau Puig). Uma exceção seria Décio Pignatari (1927 – 2012), um dos grandes poetas satíricos no Brasil do pós-guerra.

A partir da década de 60, estes diálogos, ainda que seguidos pelos artistas concretos, diminuiriam como um todo, não apenas com a poesia alemã, mas com a poesia europeia em geral, substituídos, como se pôde presenciar em várias partes do mundo, por um diálogo com a poesia norte-americana. Seria na década de 90 que outro poeta de língua alemã se tornaria influente no debate poético brasileiro, com traduções de Paul Celan chegando ao país, influência temperada por dois outros poetas estrangeiros publicados no país à mesma época: o norte-americano Robert Creeley e o português Herberto Helder. Após a influência de Heine e sua poética telúrica no século XIX, a poesia alemã que pareceu interessar a muitos poetas brasileiros durante o século XX foi a que poderíamos chamar de ala órfica da poesia em língua alemã, com Hoelderlin, Rilke, Trakl e Celan. Poetas como Brecht, Hans Arp, Unica Zürn, H.C. Artmann ou Thomas Brasch permaneceriam praticamente invisíveis.

Mas os diálogos entre as poesias de dois países podem muitas vezes ser conduzidos como espécies de monólogos paralelos. O maior exemplo neste aspecto seria o trabalho de Augusto dos Anjos (1884 – 1914). Seu único livro publicado em vida, intitulado Eu (1912), é ainda hoje um dos livros de poesia mais populares do Brasil. Os paralelos estilísticos entre seu trabalho e o de Gottfried Benn, em seu livro também de estreia e publicado no mesmo 1912 – Morgue, são muito interessantes. Mesmo que Augusto dos Anjos tenha permanecido fiel à métrica e a certas formas fixas como o soneto, diferentemente de Trakl e o primeiro Benn, há uma conjunção estética clara entre seu trabalho e o dos expressionistas germânicos, ainda maior quando pensamos em poetas como Jakob van Hoddis, Georg Heym e Ernst Stadler. Os grandes poemas de Augusto dos Anjos, como “Monólogo de uma sombra” e “As cismas do destino”, são testamentos das convulsões existencias e políticas que levariam à Grande Guerra na Europa e às revoltas políticas e de modernização no Brasil, culminando na década seguinte com a queda da República de Weimar na Alemanha e o fim da Primeira República no Brasil, quando os dois países mergulham nas ditaduras comandadas por Adolf Hitler e Getúlio Vargas. Tais paralelos foram traçados no Brasil, anteriormente, por Anatol Rosenfeld (1912 - 1973), um dos intelectuais germânicos a emigrar para o Brasil por causa da perseguição nazista, tornando-se um crítico importante do País, especialmente para o Teatro. Ao mesmo tempo que intelectuais alemães abandonavam o país, escritores brasileiros também emigravam, como Jorge Amado (1912 – 2001), ou eram encarcerados, como Graciliano Ramos (1892 – 1953). Após sua passagem por prisões da ditadura de Vargas, este último comporia seu importante Memórias do Cárcere, publicado postumamente, em 1953. Outra presença germânica importantíssima para a abertura da cultura brasileira à mesma época foi a chegada do intelectual judeu austríaco Otto Maria Carpeaux (1900 – 1978), que aprenderia o português e se tornaria um dos maiores críticos e intelectuais do País, muito respeitado ainda hoje.

Brasil na Alemanha

Quanto à presença da Literatura brasileira na Alemanha, ela experimentou algumas décadas de força, após decair fortemente com a Queda do Muro. O período em questão não é casual. Primeiramente na Alemanha Oriental, a partir do fim da década de 1940 e impulsionada pelo viés político de autores como Jorge Amado, e então a partir dos anos 60 na Alemanha Ocidental, desta vez impulsionada pelo sucesso comercial do mesmo Jorge Amado e pelo chamado Boom Latinoamericano, autores como João Guimarães Rosa (1908 – 1967) e Clarice Lispector (1920 - 1977) tiveram suas primeiras traduções para o alemão e marcaram o momento mais intenso da presença brasileira nas livrarias do país. Muitas delas preparadas por Curt Meyer-Clason (1910 – 2012), o maior tradutor alemão do português naquelas décadas, alguns poetas brasileiros chegariam à língua alemã também através de suas mãos, com antologias de Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987) e João Cabral de Melo Neto, por exemplo, lançadas pela Suhrkamp mas há anos fora de catálogo.

Logo antes da Queda do Muro, quando a atenção literária da Alemanha se voltaria para os países do Bloco do Leste, autores como o romancista João Ubaldo Ribeiro e o poeta Ferreria Gullar veriam seus maiores trabalhos traduzidos e editados aqui, como foi o caso do romance Viva o Povo Brasileiro! (1984), de Ubaldo, e o Poema Sujo (1976), de Gullar. Mas, a partir daí, mesmo se poetas como Haroldo de Campos e Décio Pignatari mantinham-se no debate através de revistas especializadas, a maior parte dos poetas brasileiros do pós-guerra não chegaria a ser traduzida. Poetas importantes e influentes dos últimos 20 anos, como Hilda Hilst (1930 – 2004) e Roberto Piva (1936 – 2010), mesmo que venerados hoje no Brasil e com suas Obras Completas disponíveis (apesar de décadas de ostracismo), são completamente desconhecidos na Alemanha. O mesmo pode ser dito de alguns dos melhores poetas brasileiros ainda vivos, como Manoel de Barros (n. 1916), Leonardo Fróes (n. 1941) ou Elisabeth Veiga (n. 1941).

Paralelos

Paralelos históricos podem sempre ser traçados entre países, ainda que por vezes pareçam artificiosos. Separados por línguas que possuem raízes tão distintas, talvez o Brasil e a Alemanha repartam alguns traumas de natureza semelhante em seu horror. Formados por movimentos políticos centralizadores, os dois países possuíram em seu passado a marca da organização tribal e do plurilinguísmo, aos poucos derrotados por um Governo Central e uma Língua Oficial. Ambos, tais quais os reconhecemos hoje como Estados-Nação, são jovens: o Brasil ligeiramente mais velho, com sua Independência centralizante em 1822, e a Alemanha com a unificação de 1871. Acredita-se que as primeiras tribos germânicas chegaram à região na Idade do Bronze, entre 1300-700 a.C.. Os restos humanos mais antigos encontrados no Brasil, sendo também os mais antigos das Américas e com idade estimada entre 11.400 a 16.400 anos, são de uma mulher que, para estudiosos, não parece pertencer aos grupos étnicos dos indígenas no território quando houve a Invasão Portuguesa. Entre invasões e migrações, os dois países foram se formando, com sua poesia marcada pela tradição oral: na Alemanha pelos Minnesänger germânicos e no Brasil pelos trovadores galego-portugueses. Só mais tarde a cultura literarizante iria aos poucos impondo a norma de uma tradição poética nacional unificada, construção dos poetas românticos de ambos países. O Império Brasileiro foi o primeiro a cair, com a instituição da Primeira República em 1889. O Império Alemão resistiria até 1918, quando se institui a República de Weimar e se dissolve a monarquia. As convoluções políticas daqueles anos marcariam os dois territórios, com a adesão de tantos intelectuais aos ideais da Revolução Russa dos dois lados do Atlântico, como Bertolt Brecht e tantos outros, na Alemanha, ou Graciliano Ramos e vários no Brasil. Na década de 30, os dois países caem sob o peso de ditaduras, que acabam no mesmo ano de 1945. As divisões da Guerra Fria fazem vítimas dos dois lados, mergulhando a Alemanha, que encarna esta batalha tão concretamente no Muro de Berlim e com a ditadura comunista em metade de seu território, e a Ditadura Militar Brasileira (1964 – 1985), financiada e idealizada pelos Estados Unidos e a elite conservadora do país.

Efeitos

Com o processo de redemocratização iniciado nos dois países no fim da década de 80, os traumas das divisões e entrincheiramentos políticos das últimas décadas se fazem sentir nas duas tradições. Após anos em que o posicionamento político era esperado de seus escritores, seja dos alemães em resistência a uma ditadura de esquerda ou dos brasileiros em resistência a uma ditadura de direita, um retorno ao discurso da autonomia estética da obra de arte parece ditar os parâmetros de qualidade nos dois países durante a última década do século XX. No Brasil, tal ideologia seria expressa por Haroldo de Campos em seu influente ensaio de 1984, “Da morte da arte à constelação: o poema pós-utópico”. Sua defesa da “trans-historicidade” do trabalho poético é indissociável da produção crítica brasileira naqueles anos. Uma desconfiança do aspecto utópico de certas vanguardas leva ao retorno a práticas antes tidas como tabu pelos Modernistas, apesar do caráter claramente anti-distópico de vanguardas históricas como a dos artistas ligados à revista DADA ou dos próprios expressionistas, embate que já havia marcado, por exemplo, o interessante debate entre Lukács e Bloch na imprensa alemã da década de 1930. Tal ideologia tem se esgarçado nos últimos anos, e a discussão sobre o contexto histórico da produção poética recente voltou a tomar força no Brasil. Poetas alemães distantes no tempo, como Heine (em tradução de André Vallias) e Enzensberger (em tradução de Kurt Scharf e Armindo Trevisan) voltaram a circular. Com esta antologia, esperamos que alguns poetas brasileiros possam voltar também ao diálogo poético na Alemanha.

in VERSschmuggel/TransVERSal 

(Heidelberg/Rio de Janeiro: Wunderhorn/7Letras, 2013).

.
.
.

Conversa sobre uma possível poética conceitual no contexto brasileiro

Em primeiro lugar, uma recomendação de leitura, a mesma que me levou a compor este texto. Com curadoria da poeta norte-americana Vanessa Place, que organizou com Robert Fitterman a importante antologia Notes on Conceptualism, cartografando o movimento em língua inglesa, trata-se de uma conversa na revista Jacket2 sobre o conceptualism (que passarei a chamar adiante de conceitualismo) em termos internacionais, que traz minha companheira de editora aqui na Alemanha, Swantje Lichtenstein, e ainda os poetas Divya Victor e Riccardo Boglione.

Leia a discussão na página da Jacket2

Tal discussão, no contexto brasileiro, ainda está por começar, se é que nosso contexto o exige. Como o mais recente auto-declarado movimento de vanguarda em língua inglesa, pelo menos, e convivendo com a prática (que parece ter sumido do debate) da poesia flarfista (Flarf Poetry), o movimento não parece ter colhido frutos ou membros no Brasil, onde a último movimento poético norte-americano a ter sido discutido e incorporado foi o dos poetas em torno da revista L=A=N=G=U=A=G=E.

Em termos estritamente conceitualistas, para usar o ismo proposto pelos norte-americanos e de antemão consciente da ineficácia do advérbio estritamente nesta discussão, tal cartografia de antecedentes provavelmente teria que passar por parte do paideuma estabelecido pelo Grupo Noigandres dentro da "tradição experimental" brasileira, mas ao mesmo tempo nos permitiria finalmente incorporar certos outsiders que não cumpriam, para os poetas da década de 50, a função de referencial em movimentos que tanto fetichizaram a ideologia construtivista.

Minha contribuição a esta discussão, há algum tempo já e sem a preocupação de a ver como parte do debate conceitualista, foi a tentativa de atenção ao conceito de textualidade, incorporando e discutindo em grande parte na revista Modo de Usar & Co., que sempre se quis uma revista de poesia, vários textos que só podiam encaixar-se ali como poesia por sua clara consciência como construção textual e por sua disseminação pelos canais auto-declarados ou institucionalmente poéticos, sejam revistas, editoras ou coleções, passando ainda por operações textuais que jamais haviam sido reivindicadas como poesia. Em tudo isso, não se pode esquecer a própria herança das vanguardas históricas que levam ao self-staging, ou à prática do "é arte o que eu chamo de arte". Marshall MacLuhan, apropriadamente ele, teria dito: "art is what you can get away with."

Poderíamos pensar aqui em Gregório de Matos (1636 - 1696), incorporando palavras indígenas a sua poética barroca; em Qorpo-Santo (1829 - 1883), que já foi chamado tanto de precursor do surrealismo como do Teatro do Absurdo; ou ainda no Joaquim de Sousândrade (1832 - 1902) do "Inferno de Wall Street". Mas dificilmente poderíamos defendê-los como precursores de uma escrita conceitual. Seguem como grandes mestres nossos de uma escrita experimental, capaz de incorporar todo material linguístico à sua disposição histórica, mas não necessariamente questionando os módulos da literariedade. E é aqui, com um misto de surpresa e prazer, que penso em Machado de Assis (1839 - 1908) como uma primeira referência possível para o debate acerca de uma escrita conceitual no Brasil, referindo-me, é claro, ao famoso capítulo "O velho diálogo de Adão e Eva" no romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881).

Tal prática está fincada em uma tradição experimental internacional, e poderíamos pensar aqui na página preta de Laurence Sterne em Tristram Shandy (1759), como já foi apontado tantas vezes. 

Na conversa entre Lichtenstein, Boglione e Victor, o nome de Gertrude Stein é invocado um par de vezes na discussão da importância da prática tanto gráfica, como sonora e performática, da repetição e da permutação. O Movimento Conceitualista ainda está à espera de seu Jerome Rothenberg, que possa buscar na tradição poética mundial e arcaica os possíveis antecedentes da prática contemporânea, salvando-a da típica insularidade norte-americana. No entanto, há que se dizer que a própria curadoria de Vanessa Place para esta discussão já demonstra a abertura do movimento para uma verdadeira noção de comunidade internacional.

Nosso movimento modernista, com seu nacionalismo superficial, não permitiu ou operou uma verdadeira sonda nas jazidas poéticas, por exemplo, dos nossos povos indígenas, nas quais certas práticas rituais poderiam (ainda podem) servir de estímulo a novas experimentações em português, como Divya Victor relata sobre sua apropriação das estruturas sonoras de cantos hindus como o Venkateśasuprabhātam e o Kirtan. Penso aqui, por exemplo, no "Canto da Folha da Árvore" do Povo Maxakali, que acabei de discutir na Modo de Usar & Co., com minha temerária aproximação daquele yãmîy a um poema de e.e. cummings. No entanto, como performance textual e sonora, portanto temporal, este texto poderia permitir uma base cultural própria as possíveis performances textuais conceitualistas em nosso território.

Dentre os nossos modernistas, talvez o único autor que possa servir de referência a este debate acabe sendo, uma vez mais, Oswald de Andrade, com suas apropriações textuais dos textos portugueses de Pero Vaz de Caminha, por exemplo, a que Haroldo de Campos já se referiu como parte do mesmo ethos que levou Duchamp ao ready-made. Poderíamos chamar tais poemas de Oswald, ainda, tanto de percursores do détournement da Internacional Situacionista, como de certas práticas, hoje, do movimento conceitualista.


Oswald de Andrade, apropriando-se:

               A descoberta

              Seguimos nosso caminho por este mar de longo
              Até a oitava da Páscoa
              Topamos aves
              E houvemos vista de terra

               Os selvagens

              Mostraram-lhes uma galinha
              Quase haviam medo dela
              E não queriam por a mão
              E depois a tomaram como espantados

                Primeiro chá

               Depois de dançarem
               Diogo Dias
               Fez o salto real

               As meninas da gare

              Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
              Com cabelos mui pretos pelas espáduas
              E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
              Que de nós as muito bem olharmos
              Não tínhamos nenhuma vergonha.

Com o backlash do Grupo de 45 e o próprio isolamento de Oswald de Andrade dentro o Grupo de 22, tais práticas mantiveram-se isoladas. Com a retomada das estratégias de vanguarda no Pós-Guerra, como já argumentei várias vezes, a experimentação no Brasil seguiu marcada e encasulada na ideologia construtivista da maior parte de seus praticantes (invariavelmente homens, brancos, heterossexuais), ao contrário do que veríamos na França com os Léttristes e a partir da já mencionada Internacional Situacionista, ou, na Áustria, com o Grupo de Viena e poetas independentes como Heimrad Bäcker, que discuti na Modo já em 2008.

Heimrad Bäcker

:

9228 de sedziszow para treblinka

9229 trem vazio

9230 de szydlowiec para treblinka

9231 trem vazio

9232 de szydlowiec para treblinka

9233 trem vazio

9234 de kosienice para treblinka

9235 trem vazio

Entre os grupos brasileiros da década de 50 e 60, uma referência incontornável para esta discussão é o Poema Processo (como na obra importante de Wlademir Dias-Pino) que, no entanto, operou em grande medida através da supressão da textualidade.

Mas, mesmo dentro da ideologia construtivista da Grupo Noigandres, o sempre surpreendente Décio Pignatari deu-nos aquela pequena joia de apropriação e redirecionamento contextual que é "beba coca cola", apresentado abaixo com a composição de Gilberto Mendes.

Um grande exemplo para esta conversa, porém, é o trabalho de Affonso Ávila, como em "Barrocolagem", publicado pela primeira vez no número 13 da revista Colóquio - Letras, da Fundação Calouste Gulbenkian, em maio de 1973.

Até pouco tempo, teríamos que buscar nas artes visuais possíveis referências para uma "textualidade" que chamássemos, aqui e no contexto desta discussão, conceitual. Um exemplo é o trabalho, tão frutífero para poetas, de Arthur Bispo do Rosário (1911 - 1989), em especial seus "Mantos", mas ainda em várias outras peças.

Peças de Arthur Bispo do Rosário

A obra de Bispo do Rosário tem ecoado em peças de Ricardo Aleixo, como seu "Poemanto", buscando aqui sua matriz africana e ritual. Ao mesmo tempo, a diagramação obsessiva de nomes próprios por Bispo do Rosário remete a um texto contemporâneo como "The Lazarus Project: Nine Eleven", de Joey Yearous-Algozin, em que o autor americano lê, em uma performance que assume seu caráter mais pungente em seu aspecto sonoro-temporal, os nomes de todos os mortos no World Trade Center em setembro de 2001. Por sua vez, ambos remetem ao trabalho da espanhola Esther Ferrer sobre um grupo de imigrantes chineses que se asfixiaram em um transporte ilegal coletivo, trabalho que discuti na Modo de Usar & Co.

Aqui começa a se tornar necessário e imperativo, para mim, discutir se o contexto brasileiro pede a necessidade de tal conceitualismo, de forma estrita, já que o trabalho tanto de Bispo do Rosário como de Aleixo apresentam-se como armas justamente contra o logocentrismo que parece cercar certas discussões do movimento. As práticas poéticas mais interessantes no Brasil têm caminhado para certo hibridismo. Mas voltarei a isso adiante.

Outras referências importantes, no campo das artes visuais, seriam as peças textuais/visuais de José Leonilson e as colagens de Jac Leirner a partir de textos de revistas femininas. No campo poético, o trabalho de Philadelpho Menezes pertence certamente a esta discussão.

Na primeira década deste século, quando o movimento tomou força nos Estados Unidos, alguns poetas  no Brasil dirigiam-se para práticas similares. Assim como a Poesia Concreta surge em português e alemão, Angélica Freitas começa sua prática das googlagens num mesmo momento em que a FLARFlist Collective inicia seus trabalhos nos Estados Unidos, sem terem conhecimento um do outro. Sei que os movimentos conceitual e flarfista são distintos, mas a prática da apropriação, repetição e recontextualização surge em ambos.


Love
googlagem de Angélica Freitas

During a drunken argument in Brussels, Verlaine
shot at Rimbaud, hitting him once in the wrist On 10
July 1875, in a drunken quarrel in Brussels,
Verlaine shot Rimbaud in the wrist, and was
imprisoned for two years at Mons. Together again in
Brussels in the summer of that year, Verlaine shot
Rimbaud in the wrist following a drunken argument.
Verlaine, drunk and desolate, shot Rimbaud in the
wrist with a 7mm pistol after a quarrel. At one
point, the tension between them became so great
that Verlaine shot Rimbaud in the wrist. about 2
o'clock, when M. Paul Verlaine, in his mother's
bedroom, fired a shot of revolver. the subject of
various books, films, and curiosities, ended July
12, 1873 when a drunken Verlaine shot at Rimbaud and
injured him in the wrist. Verlaine shot Rimbaud in a
fit of drunken jealousy.



Em um poema como "Teoria dos gêneros", Érica Zíngano parte de procedimentos similares:

teoria dos gêneros
Érica Zíngano

                                     este poema é, e não haveria como não ser, dedicado à minha mãe

Lyrika® é um remédio contra fibromialgia que a minha mãe toma todas as noites (antes de dormir) quando está em período de crise. A fibromialgia é uma espécie de reumatismo – só que dos músculos, tendões e ligamentos – e causa dor, fadiga, indisposição, dentre outros sintomas. Além de tomar o Lyrika® (todas as noites) antes de dormir, a minha mãe faz três sessões de fisioterapia por semana, o que ajuda a diminuir bastante a dor, afirma convicta. O Lyrika® é fabricado pela Pfizer™, indústria farmacêutica responsável por arrematar a maior fatia do mercado de medicamentos para o coração: o Norvasc®, que a minha mãe também toma (todas as noites antes de dormir), é, sem dúvida, o mais vendido para pressão alta. De origem norte-americana, a Pfizer™ tornou-se conhecida em todo o mundo pela fabricação do Viagra® que, por incompatibilidade de gênero, claro, a minha mãe não toma.

(esse poema foi escrito com dados retirados do Google Inc. e a poeta se exime da responsabilidade pela veiculação de quaisquer dessas informações. infelizmente, parece que está fazendo propaganda para a Pfizer™, apesar de parecer, ela garante que a intenção primeira não era a de fazer propaganda, mas a de fazer uma singela homenagem aos hábitos medicamentosos de sua mãe: se falhou em tal empreitada, pede desculpas e avisa que continuará tentando)

Um exemplo importante no campo de uma poética conceitual, mesmo que embaralhe (e talvez por isso mesmo) a questão de supressão da voz autoral proposta pelos norte-americanos, é o livro Tudo o que escrevi durante um mês (2010), de Fabiana Faleiros.

Outros exemplos são os poemas de Veronica Stigger ////  "(Flávio de Carvalho)" //  New Kolor / (Utilicity 13,90) / Lâmina de aço inox / Cabos de polipropileno / Resistentes à máquina de lavar" //// e outro trabalho recente que pode ser pensado neste contexto é "totem", de André Vallias.

Dentre os autores da mais nova geração, tenho acompanhado com muito interesse o desenvolvimento do trabalho de Luca Argel, como em sua série "desinvenção".

É importante notar que tais trabalhos, no Brasil, têm-se subscrevido ao minimalismo que encontramos tanto em Oswald de Andrade como nos trabalhos do Grupo Noigandres, e estão muito longe da prática caudalosamente épica de apropriação de material linguístico de obras como Day (2003) e The Weather (2005), de Kenneth Goldsmith; ou da trilogia Tragodía, de Vanessa Place.

Minha aproximação destes trabalhos brasileiros a um debate sobre uma poética conceitual é, portanto, questionável.

§

Pois muitos destes trabalhos estão fincados na tradição satírica brasileira (satírico compreendido aqui como intervenção poético-política), e não precisam ser vinculados a um movimento conceitualista, especiamente não de forma programática. Neste aspecto, a maior parte destes trabalhos experimentais brasileiros talvez se vinculem de forma mais clara ao que nos Estados Unidos tem sido chamado de hibridismo, como na antologia American Hybrid: A Norton Anthology of New Poetry, editada por David St. John e Cole Swensen.

Creio que uma desconfiança tipicamente brasileira na discussão adviria de nossa filiação ao paideuma do Grupo Noigandres, a quem eu imagino que tais práticas textuais pareceriam demasiadamente oblíquas, não concretas. Tenho defendido, dentro desta discussão de uma "textualidade", a noção do poético funcionando entre a transparência e não-transparência do signo, e, portanto, em sua obliquidade.

Para mim, um desafio pessoal nesta discussão tem sido pensar nesta possibilidade de uma textualidade conceitual, aplicada em meio a minha tentativa de questionamento do logocentrismo de certa poesia brasileira de matriz construtivista. Aqui, voltamos à questão surgida em meio à discussão do trabalho de Arthur Bispo do Rosário e Ricardo Aleixo, como exemplos claros. Em seu debate com Lichtenstein e Boglione, a poeta Divya Victor toca neste problema: o de um centramento crítico e de "paternidade" na poética ocidental, de matriz branca e, muitas vezes, masculina, em especial a partir da Conceptual Art dos anos 60. Em seu segundo texto, Riccardo Boglione furta-se à questão de gender na discussão pela insistência dos autores do movimento na "supressão da figura autoral". Ainda está por se discutir a fundo o quanto há de wishful thinking nesta proposição. Outra tentativa de fuga do contexto está na insistência de uma ideia de "trans-nacionalidade" em oposição a uma internacionalidade. Em minha opinião, também aqui aplica-se a possibilidade de um debate sobre a possível "wishfulthinkingness" desta crença. Uma proposta interessante é o questionamento feito por eles de por que motivo tal reapropriação de linguagem passa necessariamente pelos refugos linguísticos da Rede, como se tem visto primordialmente nos Estados Unidos. Na conversa, eles subscrevem isso a uma lealdade à estética pós-punk. Um exemplo contrário na América Latina tem sido o trabalho do argentino Pablo Katchadjian.

No meu trabalho específico, recorri a práticas de apropriação que em poucos casos poderiam ser vinculadas a uma poética conceitual. Na série "Bruit pur pour les brutes", talvez possa mencionar o único caso em que esta prática se conceitualize, ao usar o poema fonético "Karawane", de Hugo Ball, como forma fixa, usando então palavras foneticamente similares, mas de línguas que desconheço e não domino, unidos a textos de poetas como Carlos Drummond de Andrade ("Áporo") e Wallace Stevens, mas invertendo os textos foneticamente, ao simplesmente inverter seus grafemas (já que nossas línguas ocidentais são grafias para o fônico). A prática foi "erroneamente" ligada por Marcelo Flores ao zaoum de Khlebnikov, em sua resenha de meu livro.

Bruit Pur Pour Les Brutes 

§ dos sons do sentido

Bepaalde

inderdaad voelen  u  onder voelen
stoelen soa’s nooit niets
moest draaide
toch  waarin zwaaien  maar
vrouwen  voorbij
stadse weet
trouw   weet   trouw   weet
raken elkaar
€   € €   €
bestaan enige  eruit  terug
ook  lebei  zoals
beneden  gewoond
nieuwe  jijzelf  denken  jijzelf
beide  ik-een
alle  halen
ik - een

§ dos sentidos do som

esamrof aedíuqro amu
anaidilcueitna
ahnizos edrev me

atased es otserp
oirétsim oazar ho
otniribal o euq sie

oirénim e ziar
etion ed ecalne
odaeuqolb síap me
otsuaxe rezaf euq

epacse rahca mes
arret a odnarufrep
emrala mes avac
avac otesni mu


Aqui, como na textualidade conceitual de alguns norte-americanos, poderíamos apenas falar de uma "poética de implicações", e tentei neste texto chegar a um extremo disso. O texto está em meu livro Sons: Arranjo: Garganta (Cosac Naify, 2009), cuja epígrafe é de Gertrude Stein: "Sound sight and sense around sound by sight with sense around by with sound sight and sense will they apologise truthfully". Em trabalhos como meus textos permutacionais das "Six songs of causality" ou o texto-colagem "Entrañas de las soledades", a partir das "Soledades" de Góngora, se há uma complicação da noção de voz autoral, mesmo assim permanece o autor-organizador. Esta crença na supressão da figura do autor parece seguir sendo uma das questões mais problemáticas do Movimento Conceitualista. Em um texto recente, em polêmica com Marjorie Perloff, o poeta Matvei Yankelevich referiu-se à maneira como os poetas do movimento conceitualista, apesar de declararem a supressão do autor-divindade, assumem personas públicas altamente visíveis e "performáticas", como é o caso de Kenneth Goldsmith. Em meio a esta busca pela supressão da figura do autor, talvez vejamos ainda os relances da personalidade do chamado "autor-gênio" ou ainda do que se poderia acusar como um "culto à personalidade", que cerca sempre, de certa forma, o trabalho experimental.

E, sobre toda essa discussão paira o perigo (ou proposta?) da afirmação de Joshua Clover, citada por Divya Victor: “the shattering of representation happens twice: the first time as revolution, the second time as fashion.”

.
.
.

Homenagem a Thomas McEvilley (1939 - 2013) e uma recomendação

Soube ontem da morte do crítico de arte norte-americano Thomas McEvilley, nascido em Cincinatti em 1939, e falecido a 2 de março deste ano, sábado. Foi um destes dínamos de formação sólida e curiosidade inteligente, interessado em arte, poesia, história. Recomendo a leitura de Art & Discontent (1991), no qual há um ensaio brilhante intitulado "Heads It´s Form, Tails It´s Not Content", ou seja: "Cara é Forma, Coroa Não É Conteúdo". Não sei exatamente que palavras usar para convencê-lo a ler o ensaio, apenas posso dizer que ele está disponível, neste link logo abaixo:

"Heads It´s Form, Tails It´s Not Content",

de Thomas McEvilley

Citando poetas como Wallace Stevens e Frank O´Hara, mas partindo de uma discussão da crítica formalista de Clement Greenberg, Michael Fried e outros, Thomas McEvilley criou neste ensaio um dos textos mais inteligentes e sarcásticos contra certa ideologia da "autonomia estética da obra de arte".

Como aquela que vem disfarçada na teoria da "trans-historicidade" e "poema pós-utópico", de Haroldo de Campos, naquele ensaio que é, sem dúvida, o momento mais constrangedor na carreira crítica do grande poeta paulistano.

.
.
.

Fragmentos e notas de um ensaio que eu talvez jamais termine

Fragmentos e notas de um ensaio que eu talvez jamais termine

§

Será o papel da poesia e literatura manter viva na História a memória de um crime? Nada me dissuade, por exemplo, desta compreensão da máxima de Pound sobre a poesia ser news that stays news. A notícia que permanece notícia, mesmo em nossa sociedade insaciável por tragédias, esquecendo os mortos de ontem pelos que, mal nasce o dia, já começam a se acumular hoje. A narrativa histórica que se quer científica faz com os fatos (aqueles que compõem o mundo, segundo Wittgenstein) o que a ciência faz com o conhecimento: abstrai-os. Numera-os, classifica-os, generaliza-os. Transforma o acontecimento natural em fórmula. Já foi dito que esta é a diferença entre a ciência e a arte: se, para alguns, ambas funcionam como busca do conhecimento da verdade pelos humanos, a primeira o faz pela abstração deste conhecimento, a última por sua concreção. Talvez por isso o objeto artístico em si transforme-se em parte do mundo, em objeto, em fato, ele próprio permitindo-se entregar ao discurso científico, por exemplo, da crítica: como parte integrante do mundo.

§

Talvez haja algo disso na proposta do correlato objetivo de Eliot? De que maneira esta compreensão da Literatura está guiada por minha formação cristã, a que sempre prega o Verbo que se faz Carne? Como compreender o conceito teológico de figura nesta discussão?

Tenho-a descrito assim: "FIGURA: acontecimento histórico que se liga a outro acontecimento histórico, prefigurando-o, dois fatos distintos e temporalmente segregados prevendo um último acontecimento (a parúsia?) que revelaria seus significados, além da noção de intervenção do sagrado no profano (o verbo feito carne, a história feita mito)."

Realidade histórica, ainda, como prefiguração de um acontecimento espiritual: exemplo: a saída dos Hebreus do Egito, guiados por Moisés, como prefiguração da libertação pelo Messias de um mundo materialista.

§

Ainda falaríamos sobre Gulags, ou falaríamos da mesma forma, sem a prosa de Soljenítsin, sem os versos de Akhmátova? Dos KZ, sem Celan, Jabès e Pagis?

Pensar em como a Era Vargas se nos torna muito mais concreta através da poesia de Carlos Drummond de Andrade e da prosa de Graciliano Ramos.

§

O que sabemos, em concreção, da Era Collor? Algo através da Geração 90?

§

Não se trata, é claro, apenas do trabalho de salvaguardar uma narrativa sobre nossos destinos coletivos, as valas comuns onde terminamos de bruços. Se Soljenítsin mostrou-nos o destino de milhares no Gulag através de um único homem fictício chamado Ivan Denisovich Shukov, devemos a poetas líricos como Tsvetáieva e Mandelshtam a possibilidade de conhecer as agruras e tragédias pessoais de homens e mulheres sob regimes totalitaristas. Pois ao fingirem as dores que deveras sentiam, revertendo-as em textualidade nos seus poemas, ficcionalizavam-se para que pudéssemos nos identificar com suas cicatrizes, e, identificando-nos com suas cicatrizes, reconhecermos nossas gangrenas.

.
.
.

Da "Janela do caos", de Murilo Mendes

O pequeno ensaio abaixo foi originalmente publicado na franquia eletrônica da Modo de Usar & Co., em novembro de 2011. Há tempos queria reproduzir estas linhas de pensamento sobre O Mestre aqui. Aos que não o haviam visto e a quem mais possa interessar.

Da "Janela do caos", de Murilo Mendes

O mestre Murilo Mendes (1901 - 1975 e então a eternidade)

Publicado originalmente em Poesia Liberdade (1947), lançado na França já em 1949 em um volume com seis litografias de Francis Picabia e traduzido para o italiano por ninguém menos que Giuseppe Ungaretti, "Janela do caos" é um dos poemas imprescindíveis da poesia brasileira e em língua portuguesa, ainda que tenha encontrado acolhida parca no cânone, na bibliografia crítica e nas listagens dos gigantes, cujas vagas são em geral ocupadas por outros textos muito merecedores do espaço, como "A Máquina do Mundo" de Drummond, "Uma Faca Só Lâmina" de Cabral, ou, em casos raros, o "Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão" de Oswald de Andrade, talvez o poema que mais se lhe assemelhe em escopo, escolhas e contexto histórico. É claro que críticos muito bons se ocuparam dele e de seu autor, como Murilo Marcondes de Moura no excelente Murilo Mendes: a poesia como totalidade (São Paulo: Edusp, 1995). Vale também lembrar, entre outros, o livro de Júlio Castañon Guimarães, Territórios/Conjunções: poesia e prosa críticas de Murilo Mendes (Rio de Janeiro: Imago, 1993). Mas a importância deste texto pediria muito mais festança crítica e tentativas de emulação pupilar.

Em termos de fanopeia, talvez nenhum poeta brasileiro se compare a Murilo Mendes, maestria reconhecida por João Cabral de Melo Neto, que declarou haver aprendido com o mestre de Juiz de Fora a sempre dar precedência à imagem sobre a ideia (cito de memória). Em língua portuguesa, encontramos tamanha ousadia metafórica em poucos poetas, como Fernando Pessoa e Herberto Helder. Mas, a meu ver, tal uso da fanopeia como instância da hierofania ocorre em poucos poetas espalhados pela modernidade ocidental. O tipo de beleza que sinto em versos como "O céu cai das pombas. / Ecos de uma banda de música / Voam da casa dos expostos" ou aquela quinta parte, em que o mestre Murilo Mendes diz-nos que "Nenhum som de flauta, / Nem mesmo um templo grego / Sobre colina azul / Decidiria o gesto recuperador. / Fome, litoral sem coros, / Duro parto da morte. / A terra abre-se em sangue, / Abandona o branco Abel / Oculto de Deus", faz-me pensar na potência imagética de certos versos do Pessoa do "coração como balde despejado" ou, ousaria dizer, em momentos em que a fanopeia também manifesta-se como instância de hierofania no Gerard Manley Hopkins de "The Wreck of the Deutschland", como "I am soft sift / In an hourglass—at the wall / Fast, but mined with a motion, a drift, / And it crowds and it combs to the fall; / I steady as a water in a well, to a poise, to a pane", mesmo que eu esteja ciente que Hopkins talvez seja um dos mestres insuperados (também Pessoa, em menor medida) da arte de conjugar, em equilíbrio quase sempre perfeito, fanopeia, melopeia e logopeia, quando Murilo Mendes foi em geral mestre supremo daquela primeira.

Sintaticamente, não consigo pensar em uso melhor e mais necessário do hipérbato que naquela última parte, a décima primeira, em que este assume caráter praticamente isomórfico, para usar abusadamente uma expressão cara a Augusto de Campos, que desempenha (como uma performance) a ideia-sensação de ascensão transcendente, ao deixar para o último verso aquele "Subindo vão", ao mesmo tempo que, de maneira gráfica, digamos, cria uma espécie de embate entre ascensão e queda ao fazer dele o ulterior e último dos versos. Há aqui uma relação interessante a ser pensada sobre os efeitos vocais e auditivos do poema quando é falado/ouvido e seus efeitos visuais quando é lido. Não seria impossível também pensar no verso final, a partir da quebra-de-linha, como uma espécie de sínquise a fazer de "vão" não um verbo, mas adjetivo, sem concordância direta com as linhas anteriores, doando certa desesperança ao poema não conhecêssemos a fé de seu autor.

Talvez mais condizente com o pensamento de Murilo Mendes seria a sugestão do poeta gaúcho Marcus Fabiano, em correspondência particular sobre esta possibilidade, a de ler "vão" nem como verbo nem como adjetivo, mas como substantivo, criando a imagem de ascensão por aquele "vão azul" que nos pareceria vazio apenas porque nós, segundo um verso do poema, "só vemos o céu pelo avesso". Pois, quase no extremo oposto de um poeta como Wallace Stevens, que escreveu que "Poetry / Exceeding music must take the place / Of empty heaven and its hymns, / Ourselves in poetry must take their place", Murilo Mendes não cria vazio o céu nem imaginaria que nós pudéssemos substituir o sagrado com a poesia, especialmente não colocando esta acima da música, já que M.M. era melomaníaco notório.

Estas possíveis leituras do último verso de "Janela do caos", de certa forma (trata-se aqui de sensação minha), talvez evoquem a sensibilidade e imagética mística anterior de poetas como Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, poetas que parecem presidir ou ao menos prenunciar a poesia mística brasileira moderna, a de Murilo Mendes e de seus excelentes companheiros Jorge de Lima, Cecília Meireles, Vinícius de Moraes (da primeira fase) e Henriqueta Lisboa. Entre os poetas do pós-guerra, poderíamos mencionar Hilda Hilst e Leonardo Fróes, todos estes, ao mesmo tempo, poetas muito distintos entre si.

Outro aspecto que seria importante discutir neste poema é a relação entre linguagem metafórica e linguagem metonímica em sua textualidade, pois Murilo Mendes mescla-as de forma inteligentíssima, apontando para advertências do próprio Jakobson sobre o perigo de estabelecermos fronteiras demarcadas demais entre as duas, assim como este poema é uma lição incontornável sobre o equívoco de certos poetas e críticos contemporâneos, que insistem em crer que a função poética da linguagem cancela as outras funções, como a referencial, quando nada disso pode ser comprovado nos grandes poemas de todos os tempos. A linguagem poética parece operar e funcionar, em seu material, forma, função e contexto, em "Janela do caos" e em tanta grande poesia, na fronteira entre transparência e não-transparência do signo, como insisto com frequência.

Nestes nossos tempos de equívoco crítico desastrado que busca equivaler como se sinônimos, de forma confusa e desengonçada, conceitos como "pós-utópico", "trans-histórico" e "sincrônico", Murilo Mendes retorna como mestre supremo e indispensável. Pois é importante dizer que o "surreal" em Murilo Mendes talvez se manifeste com força real de escrita automática apenas em um livro como As Metamorfoses (1944), como Murilo Marcondes de Moura já argumentou, já que M.M. parece ter usado o surrealismo apenas para educar-se em sua futura maestria do que já foi chamado de "metáfora dissonante" e para a própria conjunção entre linguagem metafórica e metonímica que parece operar em um poema como "Janela do caos". Há pouquíssimo de "automático" na escrita do mestre mineiro. Um poema como "Janela do caos" apresenta-se consciente em cada filigrana de sua textualidade, atento à conjugação do temporal, secular e histórico como campos de ação do sagrado, daí o caráter hierofânico de sua fanopeia. Pois se ele está ligado, sim, a esta que foi uma das vanguardas mais utópicas do século XX, o surrealismo de Breton, Picabia e Éluard, entre outros, a poesia de Murilo Mendes, que foi chamado de "conciliador de contrários" por Manuel Bandeira, sempre demonstrou a consciência de que a defesa do utópico (que se manifesta em M.M. no bojo de sua crença inabalável na parúsia) precisa estar unida a um ataque ao distópico, pois ele sabia bem que a humanidade balança-se, em pêndulo, entre distopia e sua antesala.

Num momento em que liberdades civis estão claramente ameaçadas tanto em São Paulo como em São Petersburgo; com sangue jorrando no Egito e outros países árabes; prisioneiros políticos em prisões como Guantânamo e Guanajay; partidos de extrema direita vencendo eleições em países europeus e expulsão de estrangeiros de países como a França; sem mencionar as matanças por questões étnicas que nunca cessam, eu, pessoalmente, retorno uma vez mais a mestres como o Murilo Mendes de "Janela do caos" e o Oswald de Andrade de "Cântico dos cânticos para flauta e violão", estes brasileiros que sabiam que a poesia lírica sai e soa alienada tão-só dos e para os que têm panfletos inúteis ou cartões de crédito nas cavidades onde deveriam residir seus miocárdios e cérebros.

--- Ricardo Domeneck


§


O POEMA DO MESTRE MURILO MENDES


Janela do caos


1


Tudo se passa
Em Egitos de corredores aéreos
Em galerias sem lâmpadas
À espera de que Alguém
Desfira o violoncelo
- Ou teu coração?
Azul de guerra.


2


Telefonam embrulhos,
Telefonam lamentos,
Inúteis encontros,
Bocejos e remorsos.
Ah! Quem telefonaria o consolo
O puro orvalho
E a carruagem de cristal.


3


Tu não carregaste pianos
Nem carregaste pedras
Mas na tua alma subsiste
- Ninguém se recorda
E as praias antecedentes ouviram -
O canto dos carregadores de pianos,
O canto dos carregadores de pedras.



4


O céu cai das pombas.
Ecos de uma banda de música
Voam da casa dos expostos.
Não serás antepassado
Porque não tiveste filhos:
Sempre serás futuro para os poetas.
Ao longe o mar reduzido
Balindo inocente.


5


Harmonia do terror
Quando a alma destrói o perdão
E o ciclo das flores se fecha
No particular e no geral:
Nenhum som de flauta,
Nem mesmo um templo grego
Sobre colina azul
Decidiria o gesto recuperador.
Fome, litoral sem coros,
Duro parto da morte.
A terra abre-se em sangue,
Abandona o branco Abel
Oculto de Deus.


6


A infância vem da eternidade.
Depois só a morte magnífica
- Destruição da mordaça:
E talvez já a tivesses entrevisto
Quando brincavas com o pião
Ou quando desmontaste o besouro.
Entre duas eternidades
Balançam-se espantosas
Fome de amor e a música:
Rude doçura,
Última passagem livre.
Só vemos o céu pelo avesso.


7


Cai das sombras das pirâmides
Este desejo de obscuridade.
Enigma, inocência bárbara,
Pássaros galopando elementos
Do fundo céu
Irrompem nuvens eqüestres.
Onde estão os braços comunicantes
E os pára-quedistas da justiça?
Vultos encouraçados presidem
À sabotagem das harpas.


8


Que esperam todos?
O vento dos crimes noturnos
Destrói augustas colheitas,
Águas ásperas bravias
Fertilizam os cemitérios.
As mães despejam do ventre
Os fantasmas de outra guerra.
Nenhum sinal de aliança
Sobre a mesa aniquilada.
Ondas de púrpura,
Levantai-vos do homem.


9


Penacho da alma,
Antiga tradição futura:
?Se a alma não tem penacho
Resiste ao Destruidor?


10


A velocidade se opõe
À nudez essencial.
Para merecer o rompimento dos selos
É preciso trabalhar a coroa de espinhos.
Senão te abandonam por aí,
Sozinho, com os cadáveres de teus livros.



11


Pêndulo que marcas o compasso
Do desengano e solidão,
Cede o lugar aos tubos do órgão soberano
Que ultrapassa o tempo:
Pulsação da humanidade
Que desde a origem até o fim
Procura entre tédios e lágrimas.
Pela carne miserável,
Entre colares de sangue,
Entre incertezas e abismos,
Entre fadiga e prazer,
A bem-aventurança.
Além dos mares, além dos ares,
Desde as origens até o fim,
Além das lutas, embaladores,
Coros serenos de vozes mistas,
De funda esperança e branca harmonia
Subindo vão.



Murilo Mendes, Poesia Completa e Prosa, Nova Aguilar, 1994.


.
.
.

Artigo de Daniel Falkemback sobre meu livro "Sons: Arranjo: Garganta" (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2009)

O texto é exageradamente generoso em algumas de suas asserções, e especialmente a menção/comparação mallarmaica causará reações físicas em vários leitores, reações que irão do erguer-se de uma das sobrancelhas ao curvar-se côncavo dos cantos da boca para o sul do corpo, provavelmente em esgar, mas a discussão, por exemplo, sobre o que ele chamou de "`crise´da poesia brasileira" e ainda sobre o contexto/função das formas é algo que me interessa muito, e eu, em minha posição, posso apenas agradecer a atenção de Daniel Falkemback (Curitiba, 1989), que não conheço, por dispor-se a atravessar um livro que tantos, mesmo entre meus amigos, consideram difícil, irritante e chato.

Artigo de Daniel Falkemback sobre meu livro Sons: Arranjo: Garganta (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2009)

.

.

.

Dois ensaios de Elaine Cintra, da UFU: "O acaso na lírica de Ricardo Domeneck" e "A ´experiência irrespirável`: memória e esquecimento em RD"

a cadela sem Logos (São Paulo/Rio de Janeiro: Cosac Naify/7Letras, 2007)

Como diz meu amigo, o poeta e romancista baiano João Filho, "elogio da própria boca é anátema". Tenho pudores em postar estes textos aqui, mas o faço especialmente por se centrarem em aspectos do meu trabalho que me são muito caros, a partir de um livro meu que foi julgado "irritante" e "frio" até por amigos.

Elaine Cristina Cintra é professora da Universidade Federal de Uberlândia, e tem conduzido um trabalho de pesquisa sobre o meu trabalho com muito respeito e generosidade. Tudo o que posso fazer é agradecer, agradecer e agradecer por gastar seu tempo precioso discutindo minhas obsessões.

São dois ensaios: "O acaso na lírica de Ricardo Domeneck: forças do alheio, figurações do não alheio", para a revista Cadernos de Semiótica Aplicada, volume 9 (2011); e "A ´experiência irrespirável`: memória e esquecimento em Ricardo Domeneck", para a revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, No 37 (2011). A quem possa porventura interessar-se, basta clicar nos links abaixo e baixar os arquivos em pdf.

Ensaios:


"O acaso na lírica de Ricardo Domeneck: forças do alheio, figurações do não alheio",
para a revista Cadernos de Semiótica Aplicada, volume 9 (2011)


&


"A ´experiência irrespirável`: memória e esquecimento em Ricardo Domeneck",
para a revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, No 37 (2011), volume 9 (2011)



.
.
.

Sobre a poesia de João Apolinário

João Apolinário foi um poeta português, nascido a 18 de janeiro de 1924 em Sintra. Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra e Lisboa e trabalhou também como jornalista, indo com 21 anos para Paris como correspondente da Agência Logos, permanecendo na França durante a Segunda Guerra. Estreou em livro como poeta com o volume Morse de Sangue (1955), composto na prisão por sua resistência antifascista ao regime de António Salazar. Em 1963, exilou-se no Brasil, vivendo e trabalhando em São Paulo, onde escreveu para o jornal Última Hora e fundou, com outros jornalistas, a APCA – Associação Paulista de Críticos de Arte. Publicou ainda os livros Primavera de Estrelas, Apátridas, AmorfazerAmor, Poemas Cívicos e Eco Humus Homem Lógico, entre outros. Retornou a Portugal em 1975, após a Revolução dos Cravos. João Apolinário morreu a 22 de outubro de 1988, na pequena vila portuguesa de Marvão.

Sua posição na poesia lusófona do pós-guerra é curiosa. Talvez esteja entre os mais desconhecidos poetas da língua, e, ao mesmo tempo, alguns de seus poemas estão entre os mais famosos das últimas décadas, graças ao trabalho musical de seu filho, o cantor e compositor João Ricardo, que musicou vários dos poemas do pai, primeiro com o grupo Secos e Molhados (1973 - 1974) e depois em sua carreira solo. Seria interessante partir de seu trabalho para discutir as diferenças entre as mentalidades críticas que regem a tradição da poesia oral e da poesia escrita. Na tradição oral, o poema pertence tanto a quem o escreve como a quem o vocaliza, a partir da tradição do jongleur provençal ou do imbongi africano, tradição dos intérpretes, aquela que Paul Zumthor discute em sua Introdução à Poesia Oral (1983), livro fundamental para quem queira discutir as relações entre poesia escrita e oral.

Um dos poemas de João Apolinário musicados por João Ricardo demonstra o talento poético do português e está entre meus favoritos. Formado por dois quartetos, o poema "Primavera nos dentes" oscila entre o trobar leu e a sofisticação da wit de um poeta metafísico inglês do século XVII.

Primavera nos dentes
João Apolinário

Quem tem consciência para ter coragem
Quem tem a força de saber que existe
E no centro da própria engrenagem
Inventa a contra-mola que resiste

Quem não vacila mesmo derrotado
Quem já perdido nunca desespera
E envolto em tempestade decepado
Entre os dentes segura a primavera

Se os versos iniciais beiram o vaticínio, são seguidos por imagens poderosas, como os magistrais "E no centro da própria engrenagem / Inventa a contra-mola que resiste", expondo toda uma possibilidade de resistência est-É-tica em meio ao sistema capitalista, sem mencionar a força expressionista dos versos "E envolto em tempestade decepado / Entre os dentes segura a primavera." Apoderados pela vocalidade de Ney Matogrosso em uma das canções mais fortes do grupo, este poema atinge toda a sua poeticidade:



O poema sustenta-se em sua própria materialidade sígnica, em minha opinião, mas assume poderes novos ao habitar a sua vocalidade implícita. Um texto como "Primavera nos dentes" conecta João Apolinário à tradição dos Poetas Goliardos, ou de germânicos como Heinrich Heine (1197 - 1856) e Hans Arp (1886 - 1966), sem falar nas maravilhosas colaborações de Bertolt Brecht e Kurt Weill.

Em outros poemas, João Apolinário esposa uma poética minimalista que o aproxima de forma surpreendente de seu contemporâneo quase exato Robert Creeley (1926 - 2005), levando em conta que o americano viveu duas décadas mais. Mesmo a imagética dos dois aproxima-se, com a palavra flor e o número zero, por exemplo, palavras favoritas de Creeley, tornando-se metáforas analíticas para a poesia e outras dores também em Apolinário. É o que sentimos nos poemas abaixo, extraídos de Eco Humus Homem Lógico. Em outros poemas, sentimos uma relação subterrânea entre João Apolinário e Paulo Leminski, talvez marcada pela influência da música popular e da oralidade na obra de ambos.

Tentamos com esta postagem contribuir para que a poesia ainda não musicada de João Apolinário receba no Brasil a atenção que merece, para o nosso próprio bem.


--- Ricardo Domeneck


§

POEMAS DE JOÃO APOLINÁRIO


da escrita


Da poesia
faço
uma raiz
que gera
a haste
oculta
da palavra
em flor

____


Abro as portas
desta melancolia
fechada no poema
por nascer
e sinto essa magia
suprema

de o escrever


§


os zeros relativos


Reduzo
o espaço
ao limite
do zero

nasce
o mundo

___


Não se pede à alma
que anteceda o corpo
se o nada só existe
depois de ser
concreto

____

Só das coisas reais
tenho o sentido
da transcendência

Não sei do homem mais
do que a essência
de ter vivido

____


Uma única
pétala
gera
um universo
de formas

em órbita

____

Tomo o ar
que respiro
e dou vida
aos deuses

invento a sombra

____


Do mar
faço a planície
para as estrelas
fecundarem a noite

os dinossauros
cantam

____


E da vida
faço este delírio
de batráquios
em fuga

roendo horizontes

____

Só na morte
ponho o zero
à esquerda
do zero

outro zero
começa

____

Depois
do ouro
velho
queremos
o vermelho


§


ecologia lírica


A incógnita
acontece
na cor
que nasce
e reverdece
na flor

até ao limite
de olhá-la
como ela
é

____

O que é que cicia
o mistério (a essência)
desta atmosfera
de sol do meio dia
cuja transparência
parece que gera
o que a terra cria

____


Todos os mitos
imortais
cabem
subitamente
nos alicerces
originais
da semente

____


A pétala sabe
o destino oculto
de todas as coisas
onde o sol começa

____


Criar primeiro o ovo
para a raiz
do pássaro que voa
aquém da casca

Mudar depois as asas
da natureza
sem deixar de ser ave
e ser flor
gerar o movimento
assim eterno
da origem de ser

o que já é

____


O orvalho
respira
a solidão
da noite
na boca
da manhã

____


Um sopro
de luz
abre
no espaço
uma fenda
clara
para o dia
que nasce


§


os infinitos íntimos


Não me cinjas
a voz
não me limites

não me queiras
assim
antecipado

Eu não existo
onde me pensas

Eu estou aqui
agora
é tudo

____

Esta causa
Que me retoma
Em cada dia

Age na esperança
Em que respira
Esta necessidade
De estar vivo

____

No círculo
em que se fecha
o que em mim
respira
há um suicídio
de memórias
que não cabem
no que em mim
existe

____


Já fui longe demais
matando-me nas pedras
que atiro contra mim
sentindo o que não sei


____

Há por aí alguém
que queira vir comigo
atrás do que seremos
quando tivermos sido?

____


O que resta de nós
Dorme a noite invisível
Que ainda nos sobra

____

O que me cansa
é o diabo da esperança
____


O que ficará de mim
nos restos digitais
do tempo
quando chegar
o fim
de que me ausento


§


"É preciso avisar..."


É preciso avisar toda a gente
dar notícia informar prevenir
que por cada flor estrangulada
há milhões de sementes a florir

–

É preciso avisar toda a gente
segredar a palavra e a senha
engrossando a verdade corrente
duma força que nada detenha

–


É preciso avisar toda a gente
que há fogo no meio da floresta
e que os mortos apontam em frente
o caminho da esperança que resta

–

É preciso avisar toda a gente
transmitindo este morse de dores
É preciso imperioso e urgente
mais flores mais flores mais flores


§

"A pressa de chegar..."


A pressa de chegar
correr correr
sem poder esperar
Chegar para morrer


–

A pressa de chegar
O desvario obtuso
O medo de parar
gasto pelo uso
de estar

–

A pressa de chegar
A pressa a louca pressa
de poder encontrar
aquilo que me esqueça
de levar

–

A pressa de chegar
correr correr
sem poder esperar
Chegar para morrer

.
.
.