Uma canção favorita: "In the pines", entre a voz e a escrita.

Descobri a canção "In the pines", também conhecida como "Black girl" e "Where did you sleep last night?", como a maioria das pessoas que conheço, através da versão de Kurt Cobain, quando se gravou o famoso concerto "acústico" do Nirvana, em 1993. Cobain diz, durante a gravação, que se tratava da versão de uma canção alheia, mencionando o cantor americano Lead Belly (1888 – 1949) como autor. Pesquisando mais tarde, descobri que se tratava de uma canção muito mais antiga, composta provavelmente na região da cordilheira dos Apalaches, uma espécie de berço para grande parte da cultura folk norte-americana. A versão de Lead Belly é uma das gravações mais antigas da canção.

(Lead Belly, "In the pines", "Black girl" ou "Where did you sleep last night?")

A letra da canção foi transcrita pela primeira vez em 1917, e já passou pela voz de Bob Dylan, Joan Baez e Dolly Parton. Cobain chama Lead Belly de seu "favorite performer" e apresenta o que me parece uma versão muito bonita para "In the pines", chamando-a por seu título alternativo, "Where did you sleep last night?".

(Kurt Cobain, acompanhado pelo Nirvana, "Where did you sleep last night?")

Durante a década de 90, não fui grande fã de Cobain, do Nirvana ou de qualquer banda daquilo que ficaria conhecido como movimento grunge. Por aquela época, minha atenção estava voltada para a música brasileira e para as Ilhas Britânicas, onde nascia por esta época o que ficaria conhecido como trip-hop, com grupos como o estupendo Portishead, da poeta lírica Beth Gibbons, poetas líricos individuais como Adrian Thaws, conhecido como Tricky, ou ainda de grupos como o Massive Attack. Além destes, sempre me interessei pelos grupos que tomaram a melhor influência dos anos 1980, dos Cocteau Twins, Sonic Youth ou The Jesus and Mary Chain, para grupos como o dos shoegazers do My Bloody Valentine ou o estranho-no-ninho do britpop: o Radiohead de Thom Yorke. Após a morte de Kurt Cobain e o naufrágio da inflacionada imprensa ao redor do grunge, pude ouvir o lindo, lindo rapaz com mais calma.

A propósito, chamo criaturas como Beth Gibbons e Adrian Thaws aqui de "poetas líricos", simplesmente baseado em um dos conceitos originais da tradição da poesia clássica. O romantismo transformou/distorceu o conceito de "poesia lírica", mas a poesia escrita para ser cantada seguiu sendo praticada e recebendo muitíssima atenção do público, enquanto literatos se descabelam. E enquanto estes se descabelam, a poesia lírica de sua venerada tradição continua sendo a arte mais popular do planeta. Talvez devêssemos apenas passar a chamá-la, já que a lira e a flauta já não são mais instrumentos para poetas, de "poesia guitarrítmica", assim como há hoje entre os poetas visuais a "poesia laptóptica"?

(Adrian Thaws, conhecido como Tricky, "Poems")

Qualquer poeta que se dê ao trabalho de conhecer a tradição completa e complexa da poesia, deveria saber que poetas cantando suas composições, com acompanhamento musical próprio ou alheio, é algo bem mais antigo que a prática de empilhar letras em folhas de papel. Não quero criar uma hierarquia, nem dizer que são a mesma coisa. Milênios de Literatura geraram características bastante específicas para o trabalho poético, diferentes da poesia oral e musicada. Tudo o que digo e creio é que "tradição" é algo muito mais complexo do que alguns querem fazer crer.

Um dos problemas está no hábito de transcrever textos orais, como textos escritos, e então julgá-los como Literatura, quando a poesia oral talvez devesse ser julgada por uma crítica também oral. Tenho praticado este exercício, iniciei uma série de "textos orais críticos", tentando encontrar uma maneira de criticar oralmente a poesia que foi composta para ser oralizada.

No entanto, é claro que o ponto de equilíbrio deve ser encontrado, como fizeram grandes poetas como Safo de Lesbos ou Arnaut Daniel, compondo poemas líricos, de tamanha qualidade literária, que sobreviveram por séculos apenas no papel, quando nasceram para a voz. São grandes textos literários, mas não podemos nos esquecer de como nasceram e qual a natureza de sua composição original. É claro, porém, que certas pesquisas poéticas podem ser feitas apenas como Literatura ou poesia visual, prescindindo dos aspectos sonoros e vocais da tradição poética, da mesma maneira como certas pesquisas poéticas podem ser feitas apenas oralmente, prescindindo dos aspectos visuais, ou até mesmo verbais, desta mesma tradição poética. A questão é simples: no Brasil, em grande parte, "signo" e "materialidade da linguagem" são entendidos como exclusivamente visuais. Para piorar tudo, essa obsessão por hierarquias e dicotomias tem gerado uma neurose insuportável.

Abaixo, "Cowboys", de Beth Gibbons, acompanhada pelo Portishead, um dos mais belos poemas líricos da década de 90, na opinião deste pobre literato que vos escreve, quando preferiria estar cantando.

(Beth Gibbons, acompanhada pelo Portishead, "Cowboys")

Sei que muitas pessoas não entendem minha obsessão por este debate, quando eu mesmo sou, basicamente, um "poeta-escritor", com apenas parte de minha pesquisa poética sendo feita como poesia oral. Sei também que alguns escritores verão a coisa toda como diletantismo, mas eu tenho tentado desenvolver o máximo de paciência possível para com eles, vários amigos estão entre estes. Sim, eu estou disposto a buscar respostas para minhas perguntas e perguntas para minhas respostas tanto em Bergson, Wittgenstein ou Benjamin, como em Arnaut Daniel, Guido Cavalcanti ou Murilo Mendes, sem deixar de buscá-las também em Björk, Portishead ou Tricky. A alguns ofende, eu sei, ler ou ouvir referências a estes nomes, de campos e "estratos" distintos, na mesma oração. Com estes: paciência, paciência.

Mas a questão me obceca também por suas implicações est-É-ticas. Neste caso, aquilo que ocupa minha mente/corpo é a tendência de separar corpos e mentes, todas as dicotomias derivadas e a neurose que daí resulta, em minha opinião. Parte de minha pesquisa como poeta, em tanto que escrevo, leio, filmo, assisto, vocalizo e ouço, é saber de que maneira a relação entre escritura e oralidade está entrelaçada nesta neurose. Seriam mesmo uma neurose, estas dicotomias e dualidades todas? Quando surgem? Com o aristotelismo? Com o nominalismo? Com o cartesianismo? De que maneira a voz e a escrita podem trazer-nos maior saúde? Mladen Dólar estaria certo ao dizer que a "voz é o que mantém unidos linguagem e corpo"? Isso nos ajudaria? Como encontrar uma maneira de evitar o que Ernest Becker chamava de the denial of death, ou uma cultura em que possa ser encarada de forma mais adulta?

Perguntas, perguntas para as quais busco respostas escritas e orais.

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Vídeo; excerto de performance; "Six songs of causality";

(Ricardo Domeneck, "Six songs of causality", textos permutativos em performance, Espai d´Art Contemporani de Castelló, Espanha, 31 de julho de 2009.)


Compus os textos permutativos "Six songs of causality" em 2006. Por esta época, estava em pleno processo de colaboração com o jovem artista visual alemão Phillip Zach, quando passei a escrever meus primeiros textos em inglês. A decisão era simplesmente prática: para poder colaborar com artistas ou poetas europeus, onde vivia, em muitos casos era impossível usar o português, a não ser que decidisse traduzir os textos mais tarde. Tomei a decisão de que seria mais interessante experimentar a composição dos textos diretamente em inglês. A colaboração com Zach geraria a primeira série, intitulada "How to breathe within photographs", com 11 textos meus e 11 fotografias do alemão.

As "Six songs of causality" nasceram do desejo de experimentar com a permutação de sentido dentro de um mesmo texto, algo que a língua inglesa torna especialmente frutífero, passando pela proposição de Wittgenstein de que "o significado de uma palavra é seu uso na língua", com um conceito que eu chamaria de "significado flutuante", a partir da relação contextual entre significantes.

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O Romantismo, com suas obsessões nacionalistas (não apenas no Brasil), gerou nosso conceito de "literatura nacional", baseada, em muitos casos, em uma estreita noção de pureza de uma língua oficial. No Brasil, isso se torna ainda mais complicado pela influência massiva e unívoca da crítica de Antonio Candido e seu nacionalismo por sistematização de uma identidade.

Entre os medievais, era bastante comum que poetas compusessem em várias línguas, incluindo o famoso descort (leia AAQQUUII) de Raimbaut de Vaqueiras, em que o trovador usa cinco línguas (provençal, italiano, francês, gascão e galego), ou, mais próximos de nossa "tradição" (aquela que admite uma única língua), os textos de Gil Vicente em castelhano.

No século XX, começa a transformar-se a atitude crítica sobre poetas e escritores exilados que mudaram de língua. No Brasil, há o caso especial de Murilo Mendes, que viveu duas décadas na Itália e escreveu um livro em francês e um belo livro em italiano. Manuel Bandeira tem alguns poucos poemas em francês, assim como T.S. Eliot. Ezra Pound escreveu dois dos "cantares" em italiano.

Alguns poetas, no entanto, fizeram disso sua pesquisa primordial. Um caso bastante especial é o do romeno Ghérasim Luca (entre tantos romenos que escreveram em francês, como Emil Cioran e Mircea Eliade), que tematizaria o desterro e faria dele sua "língua". Entre os vivos, poderíamos citar a "alemã" Rosmarie Waldrop, que emigrou para os Estados Unidos e passou a escrever em inglês. Em uma entrevista, Waldrop declarou sentir-se deslocada tanto na Alemanha como nos Estados Unidos, dizendo que seus fonemas embaralharam-se ao cruzar o Atlântico e que ela falava os dois idiomas com um sotaque. Segundo ela, isto a salvava da ilusão de crer-se dominando qualquer língua, de ser "a master of language". Como "estrangeira", impedida de considerar meramente óbvia e natural a linguagem ao seu redor, com a qual os "outros" se comunicavam, incluindo seu marido, o poeta Keith Waldrop, a escritora e poeta Rosmarie Waldrop adota a língua do seu novo país e passa também a fazer do princípio wittgensteiniano do "significado da palavra como o uso que se faz dela na língua" seu princípio poético formal mais determinante.

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Os textos independentes das "Six songs of causality" foram publicados pela primeira vez no número 09 da revista eletrônica (AAQQUUII) Green Integer Review, em outubro de 2007, editada por Douglas Messerli.

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Angélica Freitas, Paulo Henriques Britto, Marco Lucchesi e este que vos escreve no portal alemão Lyrikline

O portal Lyrikline é administrado pelo instituto Literaturwerkstatt (Oficina de Literatura), que organiza o maior festival de poesia da Europa, o Poesiefestival Berlin, e quase todo evento ligado à poesia em Berlim. Desde que iniciou seu trabalho, o instituto vem gravando as vozes dos poetas que lêem em seus eventos, assim como reunindo e garimpando gravações raras de poetas mortos. É um dos maiores portais eletrônicos do gênero. Em 2008, o foco do Poesiefestival foi a poesia lusófona, e trouxe à Alemanha alguns poetas brasileiros. Para participar da oficina de tradução, pareando poetas de língua portuguesa e alemã, participaram Angélica Freitas, Paulo Henriques Britto, Marco Lucchesi e eu.

O portal está comemorando 10 anos de existência e subiu à rede esta semana as gravações de Freitas, Britto, Lucchesi e as minhas. Para acessar o portal e as muitas vozes de poetas, com traduções, basta seguir os "enlaces" abaixo.

ANGÉLICA FREITAS

PAULO HENRIQUES BRITTO

MARCO LUCCHESI

RICARDO DOMENECK

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Faria e Torquato aos 28

Publiquei hoje uma pequena seleção de poemas do jovem português Daniel Faria (1971 - 1999), morto há uma década, aos 28 anos de idade, na Modo de Usar & Co.. Escrevendo a nota biográfica, não pude deixar de pensar em outro poeta da língua, morto com a mesma idade, o jovem brasileiro Torquato Neto (1944 - 1972). Muitas coisas, no entanto, parecem separar os dois poetas. Daniel Faria morreu em decorrência de lesões cranianas, após uma queda, em um acidente doméstico; o poeta estava prestes a terminar seu noviciado e faleceu no Mosteiro Beneditino de Singeverga, tendo publicado, apesar da pouca idade, cinco livros. Torquato Neto suicidou-se no Rio de Janeiro, com a mesma idade, sem livro publicado, mas após compor canções importantes e ficar conhecido como o poeta do grupo associado com a Tropicália. Faria, o monge beneditino, com poemas de uma pesquisa interessante das possibilidades, no fim do século, de uma lírica pura, pesquisa que liga seu trabalho à linhagem de alguns dos primeiros modernistas, como Juan Ramón Jiménez, Henriqueta Lisboa ou Anna Akhmátova. Torquato, o "Nosferatu" do cinema marginal, o poeta de uma lírica "impura", ligada ao tumulto histórico de seu momento, trabalho que o liga a modernistas como Oswald de Andrade, César Vallejo, Bertolt Brecht. Faria, declarando-se alguém que anda "um pouco acima do chão / Nesse lugar onde costumam ser atingidos / Os pássaros", Torquato descrevendo-se: "eu sou como eu sou / presente / desferrolhado indecente / feito um pedaço de mim".

Algumas das características que me interessam em Daniel Faria estão em seu interessante trabalho sintático, a partir de seu uso incomum da quebra-de-linha. Em uma tradição hegemônica de poetas que parecem temer o fim do verso antes de completarem seu pensamento, é interessante contemplar como Faria permitia-se o fluxo e o fluido, levando suas estrofes a funcionarem pela acumulação de sentido, e permitindo que cada verso se transforme ao atingir o próximo, em um trabalho de linguagem que parece muito mais antenado às pesquisas linguísticas do século que terminava, também ao contexto dessacralizado de fim-de-século, buscando a polissemia, mas sem recorrer à elefantíase semântica, nem sequer entregando-se à fé transcendental que corrobora a metáfora, algo que poderíamos esperar de um poeta-noviço. Em seus melhores momentos, o verso de Faria se faz independente, autorreferente, mas acopla-se em expansão de sentido ao ligar-se ao seguinte. Tomemos o exemplo do poema abaixo:


Um pássaro em queda mesmo
Quando é proporcional à pedra
Que tomba do muro nunca
Alcança a mesma coloração do musgo
– Já nem sequer falo do tempo
Em que mudam a pena

Para fazeres ideia pensa
Como perde um homem a idade
De encontrar os ninhos

Retém na memória: o homem cai. Desloca-se
O pássaro para que as estações não mudem

É dessa rotação que o muro
Pode cercar-se sem ninguém o construir. O cerco
Do voo é a pedra da idade

Para fazeres uma ideia pensa
Em engoli-la

O primeiro verso pode ser compreendido como uma linha cerrada, definitiva: "Um pássaro em queda mesmo"; no entanto, este "mesmo" se transforma ao chegarmos ao verso seguinte: "Quando é proporcional à pedra", e assim por diante, gerando uma acumulação de sentido que surpreende a cada linha, na qual nada é definitivo, nem mesmo a semântica. Nas palavras de William Carlos Williams: "O poeta pensa com seu poema"; nas de Ludwig Wittgenstein: "O significado de uma palavra é seu uso na língua." Na poesia brasileira contemporânea, encontramos algo parecido a esta sintaxe no trabalho de Juliana Krapp e Marília Garcia, ou, de forma distinta, em certos poemas de Marcos Siscar.

É como se Faria estivesse sempre disposto a arriscar-se a dar um passo a mais (às vezes uma única palavra em cada verso) em direção ao despenhadeiro em que se pendura a chance de sucesso do pensamento de seu texto. Explico-me: um poeta mais "prudente" (menos interessante) e cioso da completude de seu "raciocínio", provavelmente quebraria os versos em articulações diferentes, previsíveis, deixando-se seduzir pelas rimas fáceis. Por exemplo:

"Um pássaro em queda
Mesmo quando é proporcional à pedra
Que tomba do muro
Nunca alcança a mesma coloração do musgo..."

Se houvesse quebrado suas linhas desta maneira, o poema empacaria em solavancos, com cada rima soando como um tamanco no metal. Da maneira como diagramou suas linhas, em seu texto, Daniel Faria alcança um efeito muito mais interessante, não apenas com as rimas: mesmo/pedra/nunca/musgo/tempo/pena, como engendrando um ritmo que calcula e maquina a urgência da respiração do leitor.

Torquato Neto manteve seu trabalho lírico em um momento histórico que privilegiava um discurso antilírico, fazendo da pesquisa de sua própria identidade, múltipla, uma maneira de abordar a tradição de pesquisa identitária que se iniciara com modernistas como Oswald de Andrade e Raul Bopp (e os obcecara), como se Torquato Neto dissesse a cada texto: "O Brasil sou eu", pesquisando a primeira pessoa do singular como quem assalta a primeira do plural, como em seu poema mais conhecido.

Cogito

eu sou como eu sou
pronome
pessoal intransferível
do homem que iniciei
na medida do impossível

eu sou como eu sou
agora
sem grandes segredos dantes
sem novos secretos dentes
nesta hora

eu sou como eu sou
presente
desferrolhado indecente
feito um pedaço de mim

eu sou como eu sou
vidente
e vivo tranqüilamente
todas as horas do fim

Eu perguntaria, como proposta, se o "Cogito" tropicalista de Torquato Neto não se manteria vivo, por quase duas décadas mais, na figura de Paulo Leminski, aquele que deu ao Brasil outro "Cogito" tropical em seu Catatau (1975), três anos depois do suicídio de Torquato Neto.

Mortos antes de completarem 30 anos, quando os críticos e poetas-cinquentões começam a cogitar a vaga possibilidade de prestar algo de sua atenção senil a poetas mais jovens, Daniel Faria e Torquato Neto deram-nos muito mais sobre o que meditar.
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O artesão e o interventor

Publiquei este fim-de-semana um artigo na Modo de Usar & Co., apresentando a peça "The atomic alphabet" de Chris Burden, e usando-o como referência para discutir minha distinção entre o artista como artesão e o artista como interventor. Confesso não ter apreço particular pelo trabalho de Burden, mas o extremismo de suas propostas ajuda a deixar mais clara a distinção que procuro fazer. De qualquer forma, não quero gerar mais uma dualidade para um mundo já tão cheio delas. Uso os termos "artesão" e "interventor" apenas como dois dos extremos de uma estrela de muitas pontas.

Trata-se de uma distinção importante, em minha opinião, pois muita saliva crítica se perde em atacar poetas e outros artistas pelo fato de que não fizeram exatamente aquilo que se recusam a fazer. Pound exprime isso de forma pontual em seus conselhos para críticos no ABC of Reading, por exemplo.

(Yoko Ono, "Cut piece")

Como escrevi na Modo de Usar & Co., seria obviamente ocioso e inútil buscar uma crítica do trabalho de executores de performances como Chris Burden no conceito grego da tekhné, ou buscando analisar o trabalho artístico apenas como pesquisa formal. Para não voltar a Burden, mencionaria o trabalho de outros homens e mulheres do pós-guerra, que tiveram grande impacto em minha formação, como o alemão Joseph Beuys, a japonesa Yoko Ono, a servo-croata Marina Abramović ou a brasileira Lygia Clark (em seus trabalhos finais), que se afastam dos conceitos e parâmetros clássicos greco-latinos para a prática artística.

(Marina Abramović, reprodução da performance "Rhythm 10", de 1973, para o filme de Pierre Coulibeuf, de 1999.)

Meu argumento é que, a partir do trabalho da vanguarda histórica ligada ao Cabaret Voltaire e à revista DADA, assim como o de artistas e poetas independentes como Marcel Duchamp e Pierre Albert-Birot (mas não o de vanguardas ligadas ao construtivismo), o trabalho artístico no século XX se bifurca entre a missão do artista como artesão e a do artista como interventor. Este último afasta-se de certa leitura da tradição greco-latina, a tradição neoclássica, em prol de tradições outras em que o papel do artista se afasta da analogia que se faz entre este e o artesão, e se aproxima, por exemplo, de uma possível analogia entre o artista e o xamã nas sociedades arcaicas. Jerome Rothenberg argumenta algo parecido em suas antologias de etnopoesia há anos. No trabalho poético, gosto de usar o termo "poeta-Cassandra", já que este se mostra em geral incapaz de impedir as catástrofes.

O artesão busca a produção de objetos que possam "permanecer", enquanto o interventor usa ações e busca criar situações que tenham efeitos transformadores sobre a comunidade em que vive. Não se pode recorrer facilmente à tekhné grega para analisar trabalhos como "I like America and America likes me" ou "Como explicar imagens a uma lebre morta", de Joseph Beuys; trabalhos como "Cut piece", de Yoko Ono; a "arte terapêutica" de Lygia Clark; ou todo o trabalho de Marina Abramović .

(Joseph Beuys, "Como explicar imagens a uma lebre morta")

Muito já foi escrito sobre a comparação com o xamã em críticas ao trabalho de Beuys, por exemplo. O próprio artista cunhou o termo "escultura social" para o que buscava atingir. Sei que o uso da palavra "xamã" pode ser perigoso e levar a mal-entendidos, é por isso que insisto que traço um paralelo entre o xamã das sociedades arcaicas e o interventor contemporâneo, que nos avisa dos perigos imediatos e dos cataclismos vindouros (como dizia Pound das "antenas da raça"), não por algum misticismo cafona de hippies que se recusam a amadurecer desde 1968. Trata-se do trabalho est-É-tico dos que nos lembram da utopia e ao mesmo tempo nos alertam da distopia em que já vivemos, mesmo que muitos não percebam.

O efeito terapêutico e aspecto quase místico das performances de Joseph Beuys, por exemplo, nas quais se fazia curandeiro da comunidade, ficam claros em muitas de suas peças. Sua definição de arte era: "Curar a faca que abriu o corte."

(Joseph Beuys, "I like America and America likes me")

Poucos eventos tiveram tanto impacto sobre a minha formação inicial quanto a minha visita à retrospectiva de Lygia Clark no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1999. Sua chamada para uma arte que possa envolver o expectador, tornando-o participante, a partir dos "Bichos" (quando começa a se afastar do construtivismo das vanguardas brasileiras) e sua crescente radicalidade até os trabalhos terapêuticos do final de sua vida, ligam-na claramente a esta tentativa de uma parcela da arte do século XX, de afastar-se dos parâmetros neoclássicos que se tornaram hegemônicos a partir do Renascimento.

(Lygia Clark, "Baba antropofágica")

O que estes artistas-interventores recusaram é aquilo que Marshall McLuhan descreveria como "The Renaissance Legacy":

"The Vanishing Point = Self-Effacement,

The Detached Observer.

No involvement!

The viewer of Renaissance art is sistematically placed outside the frame of experience. A piazza for everything and everything in its piazza."

Não são caminhos que se excluem, o do artesão e do interventor. Houve poetas e artistas que souberam combinar os dois, mas não exatamente ao mesmo tempo ou na mesma peça. Se Duchamp se faz interventor na famosa "Fonte" de 1917 ou na criação de Rrose Sélavy ("Eros, c'est la vie"), o mesmo Duchamp renovaria as possibilidades dos parâmetros envolvendo de certa maneira a tekhné grega em trabalhos como Étant donnés. O caso de Pound é interessante. Poeta da técnica e da composição, poeta que poderia ser incluído na tradição construtivista, seu poema talvez mais influente (pelo menos nos Estados Unidos) afasta-se desta tradição; refiro-me, obviamente, aos "Cantos Pisanos", escrito em um momento de antecâmara da morte.

A fronteira, no século XX, segue sendo a proposta pelos poetas-artistas do Cabaret Voltaire e da revista DADA, com parâmetros que os afastam das vanguardas de caráter construtivista. O que não significa que estes artistas descuidavam da técnica ou não possuíam olhos atentos para a composição, como qualquer análise de suas colagens demonstraria. DADA se tornaria uma das mais frutíferas das vanguardas históricas, desaguando no pós-guerra em vários grupos.

Na poesia, a tradição alternativa que se afasta da hegemonia neoclássica renascentista está em vários destes grupos, em Isidore Isou e Gil J. Wolman com os Lettristes ou Guy Debord com a Internacional Situacionista em Paris, poetas como H.C. Artmann e Gerhard Rühm com o Grupo de Viena na capital austríaca, Guérasim Luca e seu grupo de poetas em Bucareste, o Fluxus de Yoko Ono e George Brecht, o Punk dos Sex Pistols e o Glam Rock de David Bowie, os poetas da Escola de Nova Iorque, como Frank O´Hara e John Ashbery, os Beats, etc, etc, etc.

Repetindo o que escrevi no artigo sobre Chris Burden, criar uma oposição entre o artesão e o interventor geralmente leva-nos a perder de vista os aspectos extremamente necessários, nos dias de hoje, para cada uma das duas práticas, dependendo de que lado da trincheira alguém se encontra ou se coloca.

No entanto, é o que se faz diariamente na crítica brasileira.

O trabalho e missão do artista-artesão, aquele que resiste pela negação da realidade destrutiva, como queria Adorno em "Lírica e sociedade", e o trabalho do interventor, como apregoava Allan Kaprow, são visceralmente distintos e ambos necessários. Cada um deles precisa ser julgado por parâmetros específicos. Opor performances de Chris Burden, Joseph Beuys, Yoko Ono, Marina Abramović ou Lygia Clark a trabalhos como as esculturas de Alberto Giacometti, as pinturas de Alfredo Volpi ou os romances de James Joyce é simplesmente mostrar-se cego às óbvias diferenças de propósito de cada um deles.

O problema é que a veemência ética de cada um obriga-os muitas vezes a querer provar que a crença na prática de um exclui a fé na prática do outro. No entanto, cada um precisa ser julgado por parâmetros específicos, insisto.

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Dez dias para a literatura no Berlimbo

Terminou no último domingo o Internationales Literaturfestival Berlin, que trouxe algumas dezenas de homens e mulheres das letras do globo para o Berlimbo, algo como a FLIP alemã. Como o foco recai sobre o que nossos queridos contemporâneos chamam de Literatura e esperam que haja ouvidos presentes nas salas de leituras, há todos os anos pouquíssimos poetas entre os convidados, prosadores em sua maioria. Sejamos justos: como Berlim já tem o seu próprio festival de poesia, o Poesiefestival Berlin, considerado o maior da Europa, talvez seja natural que o festival de literatura traga mais prosadores. Entre as jovens "estrelas", compareceram o italiano Paolo Giordano, a alemã Judith Hermann, a indiana Arundhati Roy, o irlandês Colm Tóibín, entre outros tantos que eu não saberia reconhecer.

Percorrendo a lista de convidados, naturalmente minhas pupilas se dilataram em frente dos nomes de dois poetas: a americana Susan Howe e o francês Jacques Roubaud que, por coincidência ou não, liam na mesma noite, Roubaud às 18:00 e Howe às 19:30.

Jacques Roubaud nasceu em 1932, é poeta, ensaísta e matemático. No Brasil, foi publicado um de seus livros mais conhecidos, o Quelque chose noir (Paris: Gallimard, 1986), lançado pela Editora Perspectiva, com tradução de Inês Oseki-Depré sob o título Algo: preto. Nos Estados Unidos, o livro foi traduzido por Rosmarie Waldrop e publicado como Some thing black. Já conhecia a tradução brasileira e a americana, mas não havia lido o "original" francês, portanto comprei a simpática edição da Gallimard sendo vendida à entrada da sala em que Roubaud leria.




Não se tratava de uma leitura solo, no entanto. O evento trazia, na verdade, escritores franceses ligados ao OuLiPo, como é o caso de Roubaud. Estavam ainda presentes os autores Hervé Le Tellier, Frédéric Forte, Olivier Salon e Marcel Bénabou.

Onde estás :
............................quem?

Sob a lâmpada, cercada de preto, disponho-te :

Em duas dimensões

Preto cai

Sob os ângulos. quase uma poeira :

Imagem sem espessura voz sem espessura

A terra

............................que te esfrega

O mundo

............................do qual nada mais te separa

Sob a lâmpada. na noite. cercado de preto. contra a porta.


(Jacques Roubaud em tradução de Inês Oseki-Depré)


Susan Howe nasceu em 1937, é artista visual, poeta e ensaísta. Associada ao grupo ligado à revista L=A=N=G=U=A=G=E, estreou em livro em 1974, com o volume Hinge Picture, mas viria a se tornar muito conhecida a partir da publicação do lindíssimo My Emily Dickinson, um dos livros de crítica mais criativos e apaixonados que já li, em um país onde os poetas dedicam grande parte de seu talento poético à crítica de seus mentores, como é o caso de Louis Zukofsky com Bottom: on Shakespeare (1963) ou Charles Olson com Call me Ishmael (1947).


Trecho de My Emily Dickinson (1985):

Emily Dickinson once wrote to Thomas Wentworth Higginson; "Candor--my Preceptor--is the only wile." This is the right way to put it. In his Introduction to "In the American Grain" [1925], William Carlos Williams said he had tried to rename things seen. I regret the false configuration--under the old misappellation--of Emily Dickinson. But I love his book.

The ambiguous paths of kinship pull me in opposite ways at once.

As a poet I feel closer to Williams' writing about writing, even when he goes haywire in "Jacataqua," than I do to most critical studies of Dickinson's work by professional scholars. When Williams writes: "Never a woman, never a poet.... Never a poet saw sun here," I think that he says one thing and means another. A poet is never just a woman or a man. Every poet is salted with fire. A poet is a mirror, a transcriber. Here "we have salt in ourselves and peace one with the other."

When Thoreau wrote his Introduction to A Week on the Concord and Merrimack Rivers, he ended by remembering how he had often stood on the banks of the Musketaquid, or Grass-ground River English settlers had re-named Concord. The Concord's current followed the same law in a system of time and all that is known. He liked to watch this current that was for him an emblem of all progress. Weeds under the surface bent gently downstream shaken by watery wind. Chips, sticks, logs, and even tree stems drifted past. There came a day at the end of the summer or the beginning of autumn, when he resolved to launch a boat from shore and let the river carry him.

Emily Dickinson is my emblematical Concord River.

I am heading toward certain discoveries....

(Susan Howe, My Emily Dickinson, 1985)


Escrevi sobre Susan Howe para a Modo de Usar & Co., por ocasião do lançamento da tradução de Antonio Sergio Bessa para o volume Pierce-Arrow. Você pode ler meu artigo e outros poemas de Howe AAQQUUII.


Em Tintagel Iseult apruma-se
no meio da escada a meio
simbolismo chiaroscuro
Revelaria ela o matiz fónico
humano por marginália o
amor mêdo atração relutante
cansaço bruto real
fato predestinado pela
queda fobia sem diálogo
Tintagel miséria de filosofia
aqui óbvia mudança aqui
mudança vem como crua
onda adorno determinista
Sua alma sua vala

(Susan Howe em tradução de Antonio Sergio Bessa)


Tomei a oportunidade para comprar alguns livros de Howe, quase todos reuniões de livros anteriores. Agora tenho em mãos os volumes Frame Structures (1996) ::: que reúne seus primeiros livros: Hinge Picture (1974) , Chanting at the Crystal Sea (1975), Cabbage Gardens (1978) e Secret History of the Dividing Line (1979):::; The Europe of Trusts (1990) ::: que reúne os volumes Pythagorean Silence (1982), Defenestration of Prague (1983) e The Liberties (1983) :::; The Nonconformist’s Memorial (1993) ::: que reúne o textos "The Nonconformist’s Memorial", "Silence Wager Stories", "A Bibliography of the King’s Book, or Eikon Basilike" e "Melville’s Marginalia" :::; e, finalmente, The Midnight (2003) ::: que reúne os livros Bed Hangings I + II (2001 e 2002), os inéditos Scare Quotes I + II e Kidnapped (2002):::.

Delícia.

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Alguns pensamentos sobre a escrita de João Filho, sob o efeito da cafeína

A editora P55 Edições lançou há pouco o volume Ao longo da linha amarela, reunindo sete contos recentes do escritor baiano João Filho. Nascido em Bom Jesus da Lapa, em 1975, o autor chamou a atenção geral pela primeira vez com a publicação de Encarniçado (São Paulo: Baleia, 2004). Em seus trabalhos, João Filho demonstra sua capacidade incomum de aliar à experimentação em prosa uma espécie de ventriloquismo da naturalidade da fala, com uma mescla de registros distintos, que navega a braçadas de distância do prosaísmo e coloquialismo de grande parte da prosa contemporânea brasileira, sem despencar em artifícios pouco convincentes dos que se sonham esquisitos. Muitos paralelos têm sido traçados ao comparar o trabalho de João Filho com o de outros autores contemporâneos ou modernistas, como João Guimarães Rosa entre os mortos e Evandro Affonso Ferreira entre os vivos, mas a prosa de João Filho parece-me muito diferente dos experimentos calculadíssimos de Rosa, assim como muito mais tesa que a escrita insistentemente onomatopaica de Ferreira. Há no Brasil, de qualquer maneira, a tendência de agrupar quaisquer escritores que se distanciem da sintaxe ou vocabulário da prosa jornalística sob a mesma aba da "experimentação com a linguagem", apagando todas as mil-e-uma sutilezas em diferença ou até mesmo oposição entre eles, como os que forçam sob o mesmo lacre tanto James Joyce (1882 - 1941) como Gertrude Stein (1874 - 1946), estes antípodas da prosa em língua inglesa.

Em seus melhores momentos, penso na escrita de João Filho como próxima à de minha idolatrada salve salve Hilda Hilst, que demonstrava talento semelhante em fazer com que seus experimentos vocabulares e sintáticos soassem como o fluxo tagarelo inspirado do nosso querido próximo, aquele que você deveria amar como a si mesmo. Neste Ao longo da linha amarela, um exemplo estaria no texto "Cicerone cego", um dos meus textos favoritos em prosa lusófona, dentre os lidos nos últimos tempos.


55 anos de urbe e paisagem palpável. Sou rico, rigoroso e lírico. Te desagrada um guia cego? Como disse, já fiz uso de tudo que um corpo-espírito pode sentir pra saber sua cidade. Mas filhadaputamente sou cego de nascença. É o único sentido. Tragicômico, não? No tragicômico do mundo há o instante neutro? O azeitado? O nada-acontece? Possibilidades estatísticas. ----- João Filho, no texto "Cicerone cego"


Com isso, é natural que João Filho escolha, com frequência, a narrativa em primeira pessoa, permitindo que sua escrita jorre tesa como um pé-do-ouvido, ditado ao pé do ouvido, deixando à vontade de descrever apenas a opção da escolha dos impropérios. Em minha opinião, os melhores parâmetros para julgar a qualidade da escrita de João Filho nós encontramos naquela estante mental em que habitam trabalhos como Qadós, de Hilda Hilst (1930 - 2004) ou Catatau, de Paulo Leminski (1944 - 1989), mas também trabalhos como Abraçado ao meu rancor, de João Antônio (1937 - 1996).


1º deduragem –

Cabral casquetou – cogitas o quê, bostinha? décadas de coió e pretendes a lábia? desembuxa! do camburão no aperto. cataram-me na porta de casa, Xotinha inda encostou e França rosnou – circula, circula. dei de mal. também só apareceu patente: tenente dois, major um, pra me pegar. sexta'carnavalesca, eu mão na massuda, tirando anos, enroupando um e as patentes fecho'cercaram – se esticar no pé, esticado fica, seu bostinha! obedeço. a mana'caçula vacilou numa quebra do Morro, o degas-bostinha aqui que deu a presença e se samba-treiteou. peguei purga. a mana e a amiga, necas. ----- João Filho


Mas confesso que a referência a Hilda Hilst, em um texto que pretende ser apenas o pequeno relatório de algumas considerações pessoais sobre o trabalho de João Filho, por ocasião da publicação de seus últimos contos, surge aqui pontualmente também pela relação entre a prosa do autor baiano e a sua poesia. Assim como a escrita de Hilst surpreende ao parecer eleger, para a sua prosa, os parâmetros do assim-chamado Alto Modernismo e das vanguardas, e, para a sua poesia, os de poetas da tradição clássica (unindo Catulo a Beckett), também a escrita de João Filho parece por vezes dividir-se claramente entre modelos distintos, respeitando ainda os gêneros que muitos vêem cada vez mais como obsoletos.

Os dias grandes
João Filho


Manhã dissipadora,
azul e antifantasmas,
seu vasto lençol de luz
protege sem esconder,
materna como quem nutre.
Se todo o entorno aclaras
também a alma, ex-pavor,
deambula pela casa
menos dor e inflamada.
Nesta quarta-feira austera,
nítida como uma culpa,
ajuda-me a destecer
os caminhos começados,
quantas vezes a malha
no novelo esgarçada,
o linho-dádiva e sujo
nos quintais, campos e praças
e nas ocultas cisternas
que do berço à cova nos
dessedenta e maltrata,
como convém a essa doença -
mais tratada mais se espalha,
saúde que escalavra.
Manhã inédita e arcaica,
reverência contemplada,
apesar do dia sólido
em folha sorvendo sol:
totem desmistificada.


Assim, unindo à publicação de textos em prosa com trechos tais: "Baby-me, rasga-rasga, meu inevitável fantasma. que matéria-nome é passível de devastação? nada de retornança ao chão originário que com os séculos novamente seres. quero a dissolução sem indícios: termo outro que indique... nada! quero a negança do grafar disso. agora-manhã e o que fazes, dádiva-desgraça? assola esta perrengue carcaça com ruas por onde vagara de mãos dadas, lanchonetes onde maternalmente consolara e AHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH. só berro: a imagem sonora que mais se aproxima dessa intensa, Baby-me, trauma. só", João Filho nos traz a escrita e composição de sonetos como este:


Das elegias: resoluta
João Filho


Não mais memória, não mais a vaidade
de durar em qualquer ponto do espaço;
agora a simples luz sobre a cidade,
conforto de mistério sem cansaço,

não fácil. A bendita brevidade
vivida, que cintila no meu braço
onde pousa veloz em raridade
canta e parte azulando o sanhaço que

cruza o parque e o círculo de clareza;
nos ipês altos, tão velhos, o vento
é apenas o vento, e na pobreza

digna dos vendedores atentos
os níqueis dão os pães da certeza, que
os pombos migalham no pavimento.


Assim, João Filho parece estar entre os vários talentosos poetas-escritores brasileiros que dedicam admiração (eu diria inexplicável, mas compreensível) ao Bruno Tolentino de A imitação do amanhecer, talvez sem perceber com clareza que são autores mais interessantes que o equivocado poeta carioca, como é o caso, por exemplo, também de Érico Nogueira, que eu considero muito melhor poeta que Tolentino. Prova de que, na poesia, não vale o ditado do "diz-me com quem andas que eu te direi quem és."

João Filho demonstra a melhor aplicação do soneto, eu creio, em seus textos satíricos e eróticos, nos quais poderíamos dizer que sua qualidade poética excede também a de Glauco Mattoso, como neste exemplo:

Cagando grapho o rigoroso ranço,
Ensebo o rabo da palavra cachorra;
Gláucico, merdoso melo e tranço
Um modo-merda: não corra.

Repare: não é na tripa seca o avanço
Que propala a pura-palavra-porra,
Nem posta postura de poeta panço,
Pois a forma é fixa e o tema é borra.

Tampouco é tara, mas peço engulho
(Por favor, purista permaneça atônito)
Bosta só presta se motiva vômito.

Sei. Nada revelo e não ganho tusta
E ainda guloso galo buça e bagulho,
Pois cagando grapho e muito me gusta.


Pessoalmente, prefiro e admiro os poemas de João Filho em que ele se aproxima dos caminhos entre caminhos trilhados por sua prosa, como no ótimo "Três ponteados e uma sabença":


Fragmentos de Três ponteados e uma sabença
João Filho

É Ojasso Margoso
farinhando seu sustento
na curva da duna
alinhavando lamento
na lombada da ponte
todo esforço é nulo
bovinamente bolando
a touceira e o pulo.



É fundura de cova
que tatu não se arrisca
e todo o seu incêndio
no meu capim é faísca
escancarada feito retina
em noite defunta
chumbo espalhado no ar
quenãoseajunta.


(...)


Intoca seu sal e adaga
no fojo que o sol atiça
sabe na brenha a fonte.
Lá fora esperneia à tarde
sem seiva, acama e arde
nos baixios depois do monte.



Mas mantrichã amou curiango
numa peleja sem valia
e despencou na incerteza.
Lá onde o vento encurva
pra vista ficar mais turva
e o corpo ser fera presa.


(...)


Porisso no tabuleiro o caniço físsil,
agulhando. Nas beiras o tato é cortante;
seco, apesar de parado, procura rixa:
no plástico, no flandres, no instante
em que areia é moída por sede errante,
deixando sedenta até lagartixa.



Seco grimpa na grés, o quê? só Deus sabe,
seco negreja na nascença, desampara;
reduz o fóssil a ferrugem, desnorteia;
(veja a linguagem – ao poeta é cara)
seco é áspero, a própria planície vara,
antes que vingue, ele disseca a veia.


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Algumas Elisabeths: para gargalhar sem ser frívolo e lamentar sem ser maçante

Trilha sonora para a postagem.

"Turn Turn Turn", The Byrds.
Particularmente interessado em: "A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance;" ou "Tempo de chorar e tempo de rir; tempo de lamentar e tempo de dançar;"

Para voltar àquela minha insistência de que há propósitos diversos para o trabalho poético, com parâmetros e exigências específicas. E se Orfeu desceu ao Hades, ele também dava suas aulas de agricultura. Parece haver quem imagina que a poesia pode ser "respeitável" apenas como o relatório de uma noche oscura del alma, o que varreria do mapa Edward Lear, Christian Morgenstern, e.e. cummings, Hans Arp, Oswald de Andrade e vários outros. E estou tratando aqui apenas dos poetas escritores e poetas visuais. Se pensarmos nos poetas orais ou poetas cantores, torna-se ainda mais complexa a teia de propósitos.

Precisamos do órfico e dos que estão dispostos a molhar os dedos dos pés no Lete, mas Eurídice não requer resgate todo dia útil. Os hinos de Novalis, os cantares de Hopkins e as elegias de Rilke têm o seu momento e o seu preço, mas venerar o monumento que é o choro de Lear (1606) não nos impede de apreciar os chistes de Lear (1812 - 1888).

Há aquelas horas da noite em que o peito pesa (e não me refiro aqui a sagging breasts) e buscamos algo nas palavras de poetas como Gerard Manley Hopkins:

I am gall, I am heartburn. God's most deep decree
Bitter would have me taste: my taste was me;
Bones built in me, flesh filled, blood brimmed the curse.
Selfyeast of spirit a dull dough sours. I see
The lost are like this, and their scourge to be
As I am mine, their sweating selves; but worse.

Há também as manhãs ensolaradas em que o peito está airado e preferimos palavras de poetas como Edward Lear:

On the top of the Crumpetty Tree
The Quangle Wangle sat,
But his face you could not see,
On account of his Beaver Hat.
For his Hat was a hundred and two feet wide,
With ribbons and bibbons on every side
And bells, and buttons, and loops, and lace,
So that nobody every could see the face
Of the Quangle Wangle Quee.

§

O celestial Antônio Vieira e o infernal Gregório de Matos compartilharam oxigênio. Tampouco se trata de uma tentativa de encurralá-los em esquinas opostas do ringue.

O ano tem tempo para as flores e tempo para os frutos. Porque não terá também o seu Outono a vida? As flores, umas caem, outras secam, outras murcham, outras leva o vento; aquelas poucas que se pegam ao tronco e se convertem em fruto, só essas são as venturosas, só essas são as que aproveitam, só essas são as que sustentam o Mundo. Será bem que o Mundo morra à fome?

Antônio Vieira, "Sermão da sexagésima".

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Cansado de vos pregar
cultíssimas profecias,
quero das culteranias
hoje o hábito enforcar:
de que serve arrebentar
por quem de mim não tem mágoa?
verdades direi como água
porque todos entendais,
os ladinos e os boçais,
a Musa praguejadora.
Entendeis-me agora?

Gregório de Matos, "Senhora Dona Bahia"

§

Muitos momentos históricos permitem a existência de bons poetas com propósitos e parâmetros distintos. Não estou pregando "ecletismo" ou louvando algum tipo de "crítica democrática". Há muita baboseira sendo publicada no Brasil hoje, e já deixei muito claras e fiz públicas minhas discordâncias mais veementes. Estar criticamente alerta implica também saber em que momentos nossos parâmetros críticos nos impedem de reconhecer a qualidade existente fora da cerca do nosso quintal.

Vieira e Matos no Brasil, John Donne com os metaphysical poets e Robert Herrick com os cavalier poets na Inglaterra do mesmo século, há vários exemplos de coteries isoladas de poetas.

A hymn to love

I will confess
With cheerfulness,
Love is a thing so likes me,
That, let her lay
On me all day,
I'll kiss the hand that strikes me.

I will not, I,
Now blubb'ring cry,
It, ah! too late repents me
That I did fall
To love at all--
Since love so much contents me.

No, no, I'll be
In fetters free;
While others they sit wringing
Their hands for pain,
I'll entertain
The wounds of love with singing.

With flowers and wine,
And cakes divine,
To strike me I will tempt thee;
Which done, no more
I'll come before
Thee and thine altars empty.

Robert Herrick

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trecho de "Farewell to love", de John Donne:

Whilst yet to prove,
I thought there was some deity in love
So did I reverence, and gave
Worship, as atheists at their dying hour
Call, what they cannot name, an unknown power,
As ignorantly did I crave:
Thus when
Things not yet known are coveted by men,
Our desires give them fashion, and so
As they wax lesser, fall, as they size, grow.

§

As "Duineser Elegien" (Elegias de Duíno) tiveram um grande impacto sobre mim quando as li, seguem sendo textos muito importantes no meu espaço mental. Mas penso também, em vários momentos, com muita graça em Hans Arp, que escreveu, no mesmo período em que Rainer Maria Rilke compunha a duras penas suas 10 elegias, aquela que é a maior sátira da vanguarda contra o "elegíaco", em sua série "Die Schwalbenhode", que traduzi como "Textículos do pássaro", publicada na Modo de Usar & Co. impressa e mais tarde na eletrônica (leia AAQQUUII).

§

Pessoalmente, sigo apreciando poemas que destilam tristeza com um tipo de humor baseado em self-deprecation. Não é qualquer um que o pode fazer. Algo como o poeta que finge que não é dor a dor que talvez até sinta.

§

Postei hoje na franquia eletrônica da Modo de Usar & Co. um artigo sobre a poeta carioca Elisabeth Veiga (n. 1941), que publicou em 2002 um dos livros acordados dos últimos anos, intitulado Sonata para pandemônio (Aeroplano: Rio de Janeiro, 2002). Li seus poemas pela primeira vez na antologia Pontes/Puentes, que reunia textos como este "Algias":

Algias

Elegia 1

Já repeti o antigo encantamento
e só o cimento respondeu,
rastro de cinzas de maçã vencida,
desvestígio de gosto,
estanque julho que moeu vindimas
e deixou no espaço seu vinagre branco.
Onde havia um deus
os dias emboloram nuvens
de estrita agonia antepassada
que se olha no espelho
antes do adeus.
Inexiste, não soa, o que havia
fixou-se atrás da mente:
fim estalado de fotografia.
É agosto seco. É hoje e nunca houve.

Alergia 2

Já repeti o velho encantamento
e o antigo deus Xipanto não azarou
na minha gleba de piche solferina.
Peguei o convescote, as sandálias murchas
e mudei de travesseiro lírico,
para afinar meu sambão em outros infernos.


Elisabeth Veiga, Sonata para pandemônio (Aeroplano: Rio de Janeiro, 2002)

§

Ela é uma das "Elisabeths" no meu poema "Drag queen", que está incluído no meu Sons: Arranjo: Garganta, no eterno prelo.

Drag Queen

na aprendizagem dos ganhos

pela arte da subtração

(oh, how

elizabeth bishop

of you)

acordei meio porta-luvas

& todas as mãos

compareceram à cerimônia

(oh, how

elisabeth veiga

of you)

ao confiar-me aos sete

dias de jericó

desmoronando aos pés

do sim e de las vegas

(oh, how

elizabeth fraser

of you)

pois

ninguém me arranha

ninguém me cospe

ninguém me chama

de kate moss

(oh, how

elisabeth chamber

of you)

Ricardo Domeneck, Sons: Arranjo: Garganta, no prelo.

§

O que por sua vez me traz à memória uma outra Elisabeth desaparecida, em um texto que eu gostaria muito de ouvir sendo oralizado, imagino que seja a melhor aplicação para ele:

A Elisabeth foi-se embora

Eu que já fui do pequeno-almoço à loucura
eu que já adoeci a estudar morse
e a beber café com leite
não posso passar sem a Elisabeth
por que é que a despediu senhora doutora?
que mal me fazia a Elisabeth?
eu só gosto que seja a Elisabeth
a lavar-me a cabeça
não suporto que a senhora doutora me toque na cabeça
eu só venho cá senhora doutora
para a Elisabeth me lavar a cabeça
só ela sabe as cores os cheiros a viscosidade
de que eu gosto nos shampoos
só ela sabe como eu gosto da água quase fria
a escorrer-me pela cabeça abaixo
eu não posso passar sem a Elisabeth
não me venha dizer que o tempo cura tudo
contava com ela para o resto da vida
a Elisabeth era a princesa das raposas
precisava das mãos dela na minha cabeça
ah não haver facas que lhe cortem o
pescoço senhora doutora eu não volto
ao seu anti-séptico túnel
já fui bela uma vez agora sou eu
não quero ser barulhenta e sozinha
outra vez no túnel o que fez à Elisabeth?
a Elisabeth foi-se embora
é só o que tem para me dizer senhora doutora
com uma frase dessas na cabeça
eu não quero voltar à minha vida


Adília Lopes, Obra (Mariposa Azul: Lisboa, 2000)

§


Você pode visitar a página dedicada a Elisabeth Veiga na franquia eletrônica da Modo de Usar & Co. clicando AAQQUUII.

§

Encerro esta postagem, com a esperança de mais oxigênio crítico e poético no debate de hoje, com uma outra Elizabeth, esta de outro temperamento, mas tão isabela quanto as outras.


Cheerfulness Taught By Reason

I THINK we are too ready with complaint
In this fair world of God's. Had we no hope
Indeed beyond the zenith and the slope
Of yon gray blank of sky, we might grow faint
To muse upon eternity's constraint
Round our aspirant souls; but since the scope
Must widen early, is it well to droop,
For a few days consumed in loss and taint ?
O pusillanimous Heart, be comforted
And, like a cheerful traveller, take the road
Singing beside the hedge. What if the bread
Be bitter in thine inn, and thou unshod
To meet the flints ? At least it may be said
' Because the way is short, I thank thee, God. '

Elizabeth Barrett Browning

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Vídeo com trechos de minha leitura na Eslovênia

(Leitura de "corpo" e trechos de "Breviário de secreções" e "Linear". Medana, Eslovênia, 28 de agosto de 2009)

§

Breviário de secreções

A um canto do quarto, meu corpo

             operava sua fábrica

                      de relações

Decisões não são auto-explicativas,

                        resistem ao questionário

         do prazer

                  e são

    obrigadas a ignorar

                     conseqüências de causas,

         como movimento e encontro

As mãos em concha erguem-se

      ao rosto ao mesmo tempo

    que este dirige-se a elas

                  sem que se percam

no caminho

               Respirando pela boca, sem

tempo a perder entre a

          oxigenação do próprio

                    cérebro e a

        do ambiente

               em geral, ele

     falou alto e preciso:

o teso súbito que percorre

                 a linha da boca

                 do peixe à mão

           do pescador, anzol:

                         isca, peixe

Mas esta imagem não

        encontra equivalência

           em meu organismo e

        volto a olhar 

        meus pés

               Sozinho e vazio

               como quem acaba

               de parir como quem

               acaba de ejacular

               vazio e sozinho

e só me acalmei

       ao repetir duração duração

                           duração movimento

passe as cartas por baixo

da porta se as há

Infelizmente não poderei

ir a São Paulo por

enquanto mas com

certeza nos veremos

antes da sua

partida beijos

em vigas de partir

nas vias do por vir

O esvaziamento progressivo

     dos pulmões e recomeçar

                           em seguida

Não há transição mais

                    sutil que a esquecida

            à meia-noite

e entre epiderme

derme músculo

osso esperam

todos

uma gradação

dos espetáculos

do mundo

apague a luz cavaleiro digo cavalheiro

Breviário das secreções

                  da manhã:

§     salivação comum mesmo 

em meio à 

desidratação recente

§    ejaculação de hábito 

antes do desjejum

§    sangramento normal 

à pia do banheiro

colore-me a boca

sensação de frescor e medo

do livro Carta aos anfíbios (2005)