Assisti ontem ao filme de Isaac Julien e Tilda Swinton para/sobre Derek Jarman (1942 - 1994), que usa imagens extraídas de uma longa entrevista em vídeo concedida pelo poeta-diretor-pintor antes de morrer em decorrência de complicações advindas da AIDS.
Jarman teve um grande impacto sobre minha mentalidade e meu trabalho, e no mãedeuma que sonho para mim mesmo, aquele em que trabalhos poéticos elidem gêneros como poesia escrita (ou) sonora (ou) visual, seu filme-poema Blue (1993) ocupa uma posição central.
A coragem est-É-tica de Derek Jarman serve-me de modelo, sua recusa do mero realismo que toma imagens ou a linguagem como simples jogo de representação decodificadora, não importando se "precisa e objetiva" ou não, sua linguagem altamente paratática. Não surpreende que ele tenha filmado Wittgenstein (1993).
Não, seu trabalho não é para todos, nem mesmo para todos os momentos. Posso entender quem se exaspere com o fluxo de imagens em filmes como Jubilee (1977) ou The Angelic Conversation (1985), baseado nos sonetos de Shakespeare. A muitos, seu trabalho parecerá talvez um pouco histérico. Viado demais. GENDER = GENRE?
Ele foi um cuco gigante sobre os gravetos do ninho cinematográfico britânico de realismos, comparável a Ken Russell em sua fúria política por intervenção.
No entanto, o seu trabalho que mais me fascina é o filme oral Blue, com sua intransigência minimalista, ah! aquela tela toda azul!
Não se trata de louvar-lhe originalidades. Os Lettristes parisienses fizeram vários filmes orais na década de 50. Mas há algo de caroço neste Blue, seu último filme, em que ele medita sobre sua própria extinção, na voz de um pintor que está cego e às portas da morte, em uma cegueira que faz com ele veja tudo azul. Uma escuridão de céus.
Em meu amor por TEXTOS inclassificáveis, em que moram as palestras de Gertrude Stein e John Cage, Watt de Samuel Beckett e Qadós de Hilda Hilst, os poemas-em-voz de Bernard Heidsieck, os Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, entre tantos outros, este Blue surge como um dos meus favoritos textos poemas vozes.
Ainda me recuperando dos excessos de ontem na Berlin Hilton. Queria apenas mostrar um vídeo do live set do jovem produtor musical alemão Uli Buder, que se apresenta como Akia. Foi uma de minhas descobertas aqui no Berlimbo este inverno e fiquei muito feliz por descobrir sua música e seu consumo de oxigênio. Estamos programando uma colaboração.
O jovem produtor musical alemão Uli Buder, mais conhecido como Akia, em seu primeiro live set na Berlin Hilton.
Não se trata de querer impor a própria visão sobre o mundo, mas da consciência de não poder escapar dela: o mundo pelos próprios olhos.
Lembro-me de ler, aos 20 anos, o livro Do Sentimento Trágico da Vida, de Miguel de Unamuno, que me causava redemoinhos na cachimónia mística, em que ele escreve que não são nossas idéias que nos tornam pessimistas ou otimistas, mas nosso otimismo ou pessimismo vem a definir que idéias teremos ou aceitaremos. Ignorando por ora o dualismo típico dos primeiros modernistas, esta afirmação ficou em algum canto do crânio. Nossa disposição estabelecendo a posição e ângulo de nosso monóculo? Mas Unamuno também escreveu: "Consciência, conscientia, é conhecimento partilhado, é consentimento, e con-sentir é con-padecer."
Como se os milhões de umbigos garantissem a descentralização do universo? Houve um tempo em que acreditava que os heterônimos de Fernando Pessoa eram sua estratégia para um realismo descentralizado. Talvez. É um ângulo, uma perspectiva. No entanto, mesmo o plural Murilo Mendes observou o caos por uma única janela. Proposição de forma convincente, em minha opinião, por Wittgenstein, ao escrever no Tractatus Logico-Philosophicus que “o eu entra na filosofia pela via de que o ‘mundo é meu mundo’.”
Enquanto muitos poetas buscam a tal da objetividade, seus sujeitos lavram atas de possessão do mundo, cartografando o universo por seus monóculos.
"& a cidade não é o mapa mas o mapa está correto pois entre os sujeitos que o parto consagra estão apenas os sujeitos com corpo"
(a cadela sem Logos, 2007)
O inevitável. O inescapável. Colonialismo perceptivo dos alephianos. Portanto, expor o imposto.
"o mono- lítico, falo: eu
sujeito a objeções"
(Sons: Arranjo: Garganta, no prelo)
Como um minimalismo que propusesse ao poeta a precariedade da sua visão, a unilateral. Aceitação da pele como parte da equação.
Fácil despencar em solipsismo, sim. Mas é a alegria difícil. “Aquele que conhece todo o resto sem ser ele mesmo conhecido é o sujeito", disse o volitivo Schopenhauer, mas nem mesmo TODO o resto conhece este sujeito limitadíssimo.
Não é narcisismo, pois não se trata de contemplarmos, em apologia, Narciso sobre as águas. Nesta fábula, as águas são a personagem principal. As águas, o limite, “o eu filosófico não é o homem, não é o corpo humano, ou a alma humana, de que trata a psicologia, mas o sujeito metafísico, o limite – não uma parte do mundo.”
Mundo como questão de temperamento?
Foi Lyotard que propôs o fim de nossa crença nas grandes narrativas, que unificavam a percepção discursiva de uma época, como característica de nosso tempo. Mas, os mais inteligentes perguntaram, isso não é também uma "grande narrativa"?
A falácia do Zeitgeist. Quando ouço esta palavra, sinto vontade de perguntar: "Sob que jurisdição?"
Mas os saudosos e nostálgicos da época em que a Terra era o centro do Universo gritam: "relativismo! relativismo!"
Ah, e tudo isso apenas para dizer que a primavera está chegando em Berlim!
O berlimbo invernoso começa a se transformar, depois de 743 dias de neve, gelo e cinzânsias, os cafés põem novamente nas calçadas as mesas, alguns até ousam expor ao mundo o pescoço, a garganta. A ousadia, coragem de expor ao mundo a garganta.
Definição de poesia para os próximos 23 minutos: "Chacoalhar as águas para aborrecer Narciso."
O modernismo, afinal de contas, não passou de um conflito meteorológico.
Que perdas e ganhos pessoais levam T.S. Eliot a escrever The Waste Land no mesmo momento em que William Carlos Williams escrevia Spring and All? Note, note a diferença dos títulos. Eles viviam na mesma modernidade? Zeitgeist?
"APRIL is the cruellest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers. Summer surprised us..."
(T.S. Eliot, The Waste Land, 1922)
§
A última réstia de júbilo e primavera em Eliot é uma rima em gerúndios. Eu o perdôo tudo, por causa destes gerúndios, que mostram que ele ainda respirava o mesmo oxigênio que Stein e Williams. O verão jamais nos poderia surpreender.
§
Lifeless in appearance, sluggish dazed spring approaches—
They enter the new world naked, cold, uncertain of all save that they enter. All about them the cold, familiar wind—
Now the grass, tomorrow the stiff curl of wildcarrot leaf
One by one objects are defined— It quickens: clarity, outline of leaf
But now the stark dignity of entrance—Still, the profound change has come upon them: rooted they grip down and begin to awaken
(William Carlos Williams, Spring and All, 1923)
§
Café nas calçadas. Moços com pescoços. Rapazes com calcanhares. "Ricardo, o copo está cheio pela metade ou vazio pela metade?"
Cheio. Cheio. Na expectativa do transbordar. Ainda que pela metade. Água na cintura. Eu suporto, se vier, uma nova decepção. Traduzir errado é uma alegria, primavera é um talvez manual. "Como a água modela o copo."
§
"There is coagulation in cold and there is none in prudence. Something is preserved and the evening is long and the colder spring has sudden shadows in a sun. All the stain is tender and lilacs really lilacs are disturbed. Why is the perfect reestablishment practiced and prized, why is it composed. The result the pure result is juice and size and baking and exhibition and nonchalance and sacrifice and volume and a section in division and the surrounding recognition and horticulture and no murmur. This is a result. There is no superposition and circumstance, there is hardness and a reason and the rest and remainder. There is no delight and no mathematics."
(Gertrude Stein, Tender Buttons, 1914)
§
A terra sobre a qual ajoelha-se Narciso e que este ignora enquanto contempla-se na água.
§
Ah, sim, não se esqueçam que, invariavelmente,
"O céu cai das pombas"
mas podemos, como escreveu Marília Garcia, "ficar no quarto medindo o / nível do mar para descobrir / onde pôr os peixes."
Born in flames é um daqueles filmes que nos surpreendem quando imaginamos que saíram dos Estados Unidos. O mais cultuado da diretora Lizzie Borden, o filme se passa em uma América que comemora os 10 anos de uma fictícia revolução socialista, que passa a ser questionada por grupos organizados de mulheres, em especial o Women´s Liberation Army, que inicia uma série de ataques quando uma de suas líderes, Adelaide Norris, é assassinada por agentes do governo e da polícia. É um docudrama dos melhores que já vi, lembrando-me muito do filme Punishment Park, de Peter Watkins. No entanto, enquanto Watkins cria uma América distópica e sob ditadura, Borden imagina a sobrevivência da distopia em meio a um país que acredita ter atingido uma democracia social utópica.
Não sei bem ao certo se o projeto dos irmãos suecos Karin Dreijer e Olof Dreijer, conhecidos como o duo de electronicaThe Knife, causou movimento a tantos pés e quadris no Brasil como aqui na Alemanha, com seus vocais distorcidos e sua paixão quase retrô pela música eletrônica da década de 90, mas quando soube que eles haviam deixado de trabalhar juntos e pretendiam seguir aquela tal de carreira solo, fiquei na ponta dos pés em expectativa. Gostava muito dos dois juntos. Olof Dreijer vive em Berlim, aparece na Berlin hilton de vez em quando e é um rapaz muito simpático, além de muito bonito. Ele segue trabalhando em seu primeiro projeto solo, segundo alguns rumores, com Planningtorock e Matt Sims.
Karin Dreijer é o lado mais esquisito e misterioso do duo, nunca saiu da Suécia, vive com a família escondida em uma cidadezinha. De qualquer forma, o projeto solo de Karin Dreijer surgiu primeiro, e aqui está.
A moça agora se apresenta como Fever Ray. Os vocais esquisitos (bem ao meu gosto cocteautwínico & mybloodyvalentinoso) permanecem, as paisagens sonoras também. Os dois primeiros vídeos são muito bons.
A menina vienense Anja Plaschg, conhecida como Soap & Skin, apresenta-se hoje no Berlimbo. O moço e eu compramos ingressos há semanas. Esta criatura de parcos 18 anos não sai de nossos ouvidos estes dias. Hoje à noite, ela visita também nossos olhos, nossas narinas.
Há muitos prazeres envolvidos na organização de um evento semanal como a nossa Berlin Hilton. Seria fácil dizer que o maior deles é a oportunidade de conhecer artistas importantes, a quem admiramos há tempos. Este é realmente um prazer imenso. Quando comecei a discotecar em São Paulo, pelos idos do ano 2000, lembro-me de como gostava de tocar faixas do álbum de estréia do coletivo gender-guerrilheiro Le Tigre. Poder conhecer e hospedar J.D. Samson e Johanna Fateman, anos mais tarde, foi um grande prazer. Poder oferecer nosso palco para alguém como Janine Rostron, a Planningtorock, foi uma das minhas honras como curador/organizador/DJ residente da Berlin Hilton, assim como ter, como convidados, artistas como Kevin Blechdom, Tetine, Mount Sims, Stereo Total, Jackson and his computer band, Apparat, etc, etc.
Mas confesso que às vezes me dá mais prazer poder descobrir e conhecer jovens que estão começando sua produção artística, e ter aquela sensação de estar proporcionando espaço a quem está iniciando um belo trabalho. Foi assim com a belga Barbara Panther, com os islandeses do Hellvar (que mais tarde musicaram um dos meus textos) e é o caso hoje à noite, quando temos como convidado o jovem produtor musical alemão Uli Buder, que se apresenta como Akia.
Ele se apresenta hoje à noite na Berlin Hilton, e duas de suas peças sonoras estão na Hilda Magazine, que edito com o britânico Oliver Roberts.
Conheci a poeta Laura Erber (Rio de Janeiro, 1979) em Buenos Aires, em 2006, quando lemos no Festival de Poesia Latino-Americana da capital argentina. Os outros brasileiros convidados eram Angélica Freitas e Chacal. O poeta Ademir Assunção, de passagem pela cidade, também leu no festival. Algum tempo depois, o poeta alemão Timo Berger presenteou-me com a edição alemã do livro Os corpos e os dias (Stuttgart: Merz-Solitude, 2006), de Erber, publicado aqui com a tradução de Berger, resultado da passagem da poeta pelo Schloss Solitude, um castelo próximo de Stuttgart que hoje abriga uma fundação de estímulo à produção artística, que acolhe poetas, videastas, pintores, performers, que passam uma temporada no local, produzindo um de seus trabalhos.
Voltei a ter um contato indireto com Erber em 2008, lendo o número 20 da revista Inimigo Rumor, na qual deparei-me com seu ensaio sobre o poeta Ghérasim Luca, sobre o qual a poeta havia criado um trabalho em vídeo e a quem havia traduzido para o português. Tal descoberta de um poeta como Luca exigia gratidão e restabelecemos contato, preparando juntos uma postagem sobre Ghérasim Luca para a franquia eletrônica da Modo de Usar & Co.
No ano passado, foi lançada no Brasil uma edição do volume Os corpos e os dias (São Paulo: Editora de Cultura, 2008), mais uma vez bilíngue, desta vez em tradução para o inglês. O livro trazia imagens do trabalho em vídeo que a poeta produziu para o poema-em-série.
O trabalho de Laura Erber transita entre a poesia escrita e o trabalho visual, especialmente em vídeo. Vista como poeta por uns, como artista visual por outros, aprecio e me identifico com sua busca por uma existência est-É-tica na fronteira entre práticas artísticas muitas vezes vistas como inconciliáveis. Seu trabalho insere-se na tradição lírica do Rio de Janeiro, que tem em Vinícius de Moraes e Cecília Meireles dois de seus representantes modernistas, mas espraia-se por poetas como Ronaldo Brito (o autor do maravilhoso Asmas, de 1982, livro ao qual poderíamos associar este Os corpos e os dias, de Erber), ou, nos últimos anos, poetas como Claudia Roquette-Pinto, Izabela Leal e a carioca por adoção Lu Menezes, assim como a lírica analítica de Marília Garcia e Juliana Krapp.
Os corpos e os dias pode ser lido como um poema longo em um fôlego que se divide em pequenos atos e atas de inalação e exalação. A poesia brasileira dos últimos anos entregou-se com freqüência à produção do mínimo e fragmentário, mas é uma das tarefas poéticas mais difíceis: a de poder atingir o mínimo sem entregar ao leitor o meramente desconjuntado. Ao adotar a estratégia do poema longo que se divide em silêncios, Erber consegue produzir muitos poemas que funcionam em sua existência individual e, ao mesmo tempo, tornam-se partes de um todo, numa poética metonímica, em sua estrutura como em sua linguagem. Dialogando entre si, como queria Jack Spicer para as páginas de um livro de poemas, sentimos completude funcional em uma página quase em branco, carregando apenas os versos: "o princípio de incerteza foi também um dia o / nosso princípio", para unir-se a outros versos e acumular e crescer em sentido (em sentido, ou em uma construção que substitua nossa inerente falta de sentidos?) na página seguinte:
"o que podemos pedir senão mais sede? e terminar assim devotos mudos abertos"
Trata-se de uma est-É-tica que procura aceitar, sem apenas resignar-se ou lamentar em óbitos alguma "waste land", nosso reino de insuficiências.
"Gulliver gostaria de repouso aqui atado em brotos de cogumelo de lado para olhar o fruto aberto
um castelo de cartas também pode durar no tempo depois de cair"
É interessante que Laura Erber, sobre seu trabalho em vídeo dedicado a Ghérasim Luca, escreve que sua atenção estava voltada para o "caráter ao mesmo tempo público, paradoxal e teatral do suicídio no Sena", como assinala o poeta cearense Eduardo Jorge em seu ensaio "O eixo e a roda", dedicado a este vídeo de Erber. Eduardo Jorge lê, no ensaio, o próprio trabalho de Luca e de Erber a partir desta dramaticidade do público, paradoxal e teatral. Dos artifícios da boca natural em pleno ato de projetar-se ao exterior, em rajadas minúsculas.
Creio ser importante notar, porém, que esta aceitação do mínimo não me parece comparecer neste livro para satisfazer a já empoeirada ambição poética brasileira pelos parâmetros de qualidade conhecidos como "objetividade", "precisão" ou "concretude", geralmente casados no desejo de concisão. Como na seção do importante livro de Ghérasim Luca, Héros-Limite (1953), Laura Erber entrega-se neste trabalho a "le principe de incertitude". Não se trata de mera retórica crítica. Tal escolha gera implicações específicas na linguagem de Erber. Enquanto outros poetas entregam-se ao trabalho de descrição poética minimalista, na busca de um conciso que é raramente também denso e teso, de paisagens urbanas ou pequenos objetos, criando delicadas iluminuras (no melhor dos casos), mas frequentemente caindo no mero desarticulado e uso ingênuo da linguagem como simples exercício de representação (décadas depois de Wittgenstein e Peirce), em Laura Erber esta indeterminação faz da própria linguagem o campo de dúvidas e incertezas, não apenas do nosso velho "mundo exterior", mas daquilo que une nossos corpos em meio a outros objetos e faz de nosso eu "um limite do mundo": a linguagem. Não há descrições, apenas abordagens parciais, aproximações prováveis.
"o cartaz anunciava um filme de diálogos ágeis mas falho nas cenas de ação"
O segundo livro de Laura Erber publicado no ano passado foi o (até então inédito) Vazados & Molambos (Florianópolis: Editora da casa, 2008). Nele, a voz de Erber se expande e estende, os poemas individuais seguem dialogando entre si, mas o fazem ainda por pequenas hesitaçoes internas, destinados a crescerem por metástase em uma linguagem na qual sabem não poderem confiar por completo. E, no entanto, nada mais possuem, a não ser esta linguagem compartilhável com o inalcançável outro.
Poema com fundo de Suzuki Harunobu Laura Erber
quando as ondas brancas ficam mais altas em Tatsutayama ninguém mais sabe se vai conseguir fazer a travessia de noite se o mundo dos prazeres é o mundo das coisas flutuantes se a gaivota de risco fino terá lugar fora da paisagem estilizada ninguém sabe se os amantes tramam suicídio em Amijima ou uma viagem pra Cuba se quando pronuncio certos nomes as ondas ficam mais altas em Tatsutayama ou aqui
§
(Laura Erber, "O livro das silhuetas", 2004)
Laura Erber nasceu em 1979, no Rio de Janeiro. Sua prática artística vem se caracterizando pelo constante trânsito entre linguagens e pelo modo como articula relações e descontinuidades entre palavra, imagem e corpo. Suas obras foram exibidas em diversos festivais internacionais de cinema e vídeo, além de centros de arte no Brasil e na Europa (Le Plateau, Jeu de Paume, Casa Européia da Fotografia, Museu de Arte Contemporânea de Moscou, Museu de Arte Moderna de Paris, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Oi Futuro, CCBB, IASPIS, Grand Palais). Foi artista residente no Centro de Arte Conteporânea Le Fresnoy (França), Akademie Schloss Solitude (Alemanha), Le Recollets (França), Batiscafo (Cuba). Realizou exposições individuais na Fundação Miró (Barcelona, 2006), no Centro Internacional de Arte da Ilha de Vassivière (França, 2005) e na Galeria Novembro Arte Contemporânea (Rio de Janeiro, 2006 e 2008). Publicou os livros Insones (2002), Os corpos e os dias (2008) e Vazados & Molambos (2008). Com o escritor italiano Federico Nicolao e a artista coreana Koo Jeong-A realizou o livro Celia Misteriosa (Villa Medici e edições Io, 2007); com o artista Laércio Redondo realizou o projeto A casa de vidro (2008). Colabora atualmente com a performer Marcela Levi.
Há algumas semanas, escrevi sobre a canção "John Wayne Gacy Jr.", de Sufjan Stevens, e sobre a beleza assustadora de um poema lírico que se arrisca a encarar o horror com olhos abertos, bisbilhotando no miocárdio das trevas.
Alguns nos alertaram sobre os perigos de abrir os olhos na presença do horror. Kurtz de Conrad, Kurtz de Coppola. Uma coisa é, no entanto, buscar o horror no meio da selva escura do Outro; outra coisa é enfrentar o horror no coração daquilo que chamamos de civilização. Como o furor de Clarice Lispector em A Maçã no Escuro (1951) ou A Paixão segundo GH (1964), estes dois livros altamente metafísicos e (lá vem uma de minhas blasfêmias) políticos. Em denúncia da mentira civilizatória, a ela só Machado de Assis se equipara entre escribas brasilianos.
Penso nos poetas que enfrentaram as implicações do horror nazista, como Paul Celan, Edmond Jabès, Nelly Sachs, Raymond Federman, Tadeusz Różewicz. Os romancistas que seguiram expondo a sobrevivência do horror em meio à hipocrisia do pós-guerra, como Thomas Bernhard ou Primo Levi.
Não vou me referir desta vez, porém, a esta lírica poderosa do pós-guerra. Nem é o lugar para retornar à famosa frase de Adorno, a mal-entendida, ainda que queira tratar disso em breve.
Queria falar, na verdade, de um texto que tenho ouvido nas últimas semanas, levando-me a pensar sobre algumas questões poéticas. Trata-se de um poema lírico de Antony Hegarty (o poeta associado ao coletivo Antony and The Johnsons) que me parece assustador ao conseguir usar imagens do horror para criar um texto oral de grande potência.
Quem teria coragem de escrever um poema-canção com este título?:
"Hitler in my heart"
Antony Hegarty vai mais longe: usando uma linguagem que poderíamos filiar aos expressionistas germânicos, emprega algumas imagens muito conhecidas, como as flores que crescem dos cadáveres, expandindo-as em horror para os "maxilares de estupradores", entre os quais o poeta descende em busca de "kindness". Com uma aliteração principal que parte dos vocábulos "jaws" e "Jews", que caem, caem, ele então dá-nos esta imagem poderosa de tradução do Holocausto: "the Well of Blood in Vain": o poço do sangue em vão, questionando o uso do termo sacrificial para o extermínio dos judeus da Europa. Não é à toa que os próprios judeus usam o termo Shoah: catástrofe. Quem caminha pelas ruas alemãs sente a presença desta catástrofe por uma sensação de ausência, pelo vazio que se sente em cada cidade deste país.
Estas parcas imagens, na garganta de um poeta-cantor brilhante como Antony Hegarty, transformam-se numa canção de amor muito bela, mas perturbadora em suas implicações.
Como conciliar o horror... o HORROR... o HOR---ROR e ... a... be... le... za?
Hitler in my heart Antony Hegarty
As I search for a piece of kindness And I find Hitler in my heart And he is whispering "As sure as love will spring From the Well of Blood in Vain, oh Jew! The Well of Blood in Vain!" La la la la la la
And I fell into a deeper precipice With mouths of rapists Jaws dropped down Jaws dropped
Don't punish me For wanting your love inside of me
And I find Hitler in my heart From the corpses flowers grow
§
Reconhecer em nós o horror.
To Hyde the Jekyll na superfície do espelho. Quis dizer, na verdade, to hide the jackal na sombra facial do espelho.
Como Sufjan Stevens escreve na canção "John Wayne Gacy Jr." que "in my best behavior / I am really just like him / Look beneath the floorboards / For the secrets I have hid", o HoRRoR do palhaço assassino a virar a esquina da alma, Antony Hegarty buscando alguma kindness e encontrando, em seu peito, Hitler. Nós, entre os civilizados.
Ouvi dizer que Clarice Lispector dissera a um jovem, certa vez, que ele jamais seria um escritor, porque ele tinha... medo. Só quando passei a ler todo o trabalho de Lispector, como aquela coisa absurda de ambiciosa que é A Maçã no Escuro, é que percebi o que ela queria dizer; assim como o Qadós (1973), de Hilda Hilst; ou The Journal of Albion Moonlight (1941), de Kenneth Patchen; ou Watt (1945/1953) e Molloy (1951), de Samuel Beckett. Poemas como "Janela do caos", de Murilo Mendes; os "Pisan Cantos", de Pound; "Todesfugue" e "Engführung", de Celan. Esta coragem de olhar nos olhos do hoRrOr. Reconhecer-se nele. Mas, querido, segue o aviso: não é trabalho para qualquer segunda-feira. Nem adianta fingir que você voltou de Auschwitz, se voltou de Búzios. Paga-se por esta mirada. São mais de 300 páginas de trevas para poder escrever:
"Porque eu, meu filho, eu só tenho fome. E esse jeito instável de pegar uma maçã no escuro — sem que ela caia."
Como combater o hábito ocidental, já tão enraizado, de compartimentar o plural até que este se torne dual, cavar uma trincheira que o divida e erigir o monolito de outra dicotomia? Não quero retornar ao velho debate brasileiro da letra-de-música X poema. Também não compartilho do fervoroso ativismo anti-literário de Zumthor, por exemplo. Nem pretendo fazer uma defesa da oralidade contra a escrita, tentando instituir a naturalidade de uma sobre a artificialidade da outra. Ora, natureza é discurso e artifício. Linguagem. Produtor de texto: poeta. Cristalizado em escrita, fluindo em oxigênio e gás carbônico, suor da mão, gotículas de saliva.
VERSUS
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É claro que, muitas vezes, não se percebe que o trabalho com a oralidade requer o mesmo rigor e estudo que o trabalho com a escrita exige. Os poetas literários não têm, em geral, preparo vocal para a leitura de seus próprios poemas.
Há o medo da retórica, o medo do discursivo.
Há poetas literários, porém, com leituras excelentes de seus textos, como Giuseppe Ungaretti e Charles Olson. São exemplos de leituras que vivificam o texto.
(Giuseppe Ungaretti lê o poema "Inno alla morte")
(Charles Olson lê "Maximus to Gloucester, Letter 27 [withheld]", 1966)
Percebe-se claramente a filiação bárdica de Olson. Foi o homem, afinal, que defendeu a respiração do poeta como base rítmica para a escrita.
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É claro que muitas características do poema transformam-se no processo de oralização, assim como certas possibilidades poéticas intrínsecas do trabalho oral se perdem na página. Tomemos um exemplo extremo: um poema de Augusto de Campos:
O vídeo, aqui, oferece um suporte de união para o oral e o escrito.
É interessante notar que Augusto de Campos escreve que tudo está dito e, em seguida, que tudo está visto. Oralizado, o poema se transforma e perde toda a sua carga visual, é verdade. O difícil equilíbrio triplo do verbo, do vocal e do visual?
Já com um poema como "cidade/city/cité", uma vez ouvido, percebemos que sua existência na página é incompleta, trata-se de um texto que exige oralização:
(Augusto de Campos - "cidade/city/cité", texto de 1963, performance de 1985)
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A voz a doar tantos ápices ao literário.
Como os poemas dos provençais? Ora, seguiremos olvidando que os grandes textos literários de Arnaut Daniel eram letras-de-música? Estou a blasfemar ou voltaremos a ouvi-los?
::: Arnaut Daniel :::: performance moderna para o poema "Lo ferm voler qu'el cor m'intra", de Arnaut Daniel, ressuscitado por musicólogos especialistas na poesia-música medieval, aqui guiados pelo grande Thomas Binkley (1932 - 1995):::
Uma das primeiras sextinas. Alta literatura e letra-de-música. Poesia oral, poesia escrita. Parâmetros para uma poesia verdadeiramente verbiVOCOvisual.
§
Dois grandes exemplos modernos de harmonia de composição, reunindo escrita e oralidade: Gertrude Stein e Ghérasim Luca:
(Gertrude Stein - "If I told him: A completed portrait of Picasso")
(Ghérasim Luca - "Passioneément")
§
Medo do discursivo? Prefiro os que têm coragem de enfrentá-lo.
Uma das características mais interessantes dos poetas em torno da revista L=A=N=G=U=A=G=E é justamente a investigação que fazem sobre o "discurso", dissecando-o e minando-o por dentro: tática de guerrilha.
Discursivo ou anti-discursivo, o poema abaixo?:
Elegy Lyn Hejinian
I am writing now in preconceptions Those of sex and ropes Many frantic cruelties occur to the flesh of the .......imagination And the imagination does have flesh to destroy And the flesh has imagination to sever The mouth is just a body filled with imagination Can you imagine its contents The dripping into a bucket And its acts The ellipses and chaining apart The feather The observer
The imagination, bare, has nothing to confirm it There's just the singing of the birds The sounds of the natural scream A strange example The imagination wishes to be embraced by freedom It is laid bare in order to be desired But the imagination must keep track of the flesh .......responding--its increments of awareness--a .......slow progression It must be beautiful and it can't be free
§
Elegia
Eu agora escrevo em preconcepções Aquelas de sexo e cordas Muitos frêmitos violentos ocorrem à carne da .......imaginação E a imaginação tem em verdade carne a destruir E a carne tem imaginação a lacerar A boca é apenas um corpo preenchido de imaginação Você pode imaginar seus conteúdos? O gotejar a um balde E seus atos As elipses e encadeamento à parte A pluma O expectador
A imaginação, vazia, nada possui que a confirme Há apenas o cantar dos pássaros Os sons do grito original Estranho exemplo A imaginação deseja ser abraçada pela liberdade É esvaziada para poder ser objeto de desejo Mas a imaginação precisa da observância à carne .......em resposta – seus incrementos de vigilância – uma .......progressão vagarosa Precisa ser bela e não consegue libertar-se
(tradução de Ricardo Domeneck, publicada no número de estréia da revista Modo de Usar & Co.)
§
__ Quem é sua cantora favorita?
__ Safo.
§
Mas é um equívoco associar, tão apressadamente, oralidade com discursividade, e esta com frouxidão da escrita. Exemplo drástico para possível ilustração do argumento: o poeta menos retórico que conheço é um poeta sonoro --- o francês Henri Chopin. Ouça o poema "L´énergie du sommeil":
(Henri Chopin, apresentando seu trabalho em Berlim, 2003)
§
Seria possível, no entanto, acusar alguém como Bernard Heidsieck de ser "demasiado discursivo"?
(Bernard Heidsieck, performance em Paris.)
§
Ora, isso acontece quando julgamos a poesia CORPoral sob parâmetros literários.
São trabalhos distintos e ambos são trabalhos poéticos... é o que Paul Zumthor chamava de "hegemonia da escrita" em nossa cultura que faz com que todos os outros trabalhos poéticos recebam rótulos
poesia "sonora" poesia "em vídeo" poesia "visual"
enquanto apenas a poesia "escrita" (ou poesia "literária") reserva-se o direito de não usar seu rótulo e auto-proclamar-se POESIA simplesmente.
É uma questão de ênfase (ou, se quisermos politizar a discussão, de hegemonia).
§
Não há por que criar uma oposição entre trabalhos que investigam diferentes ângulos da poesia.
Veja/ouça bem:
por exemplo, quando se discute no Brasil se letra-de-música é poesia, o que se está perguntando, na verdade, é se um texto composto para a voz pode funcionar como Literatura. A pergunta parece-me simplesmente errada, desde o princípio. Um texto para a voz não tem a menor obrigação de também funcionar como Literatura. Se o faz, ao ser transplantado para a página, torna-se um texto literário e pode ser julgado como tal, mas a atividade me parece muitas vezes pueril.
Não consigo deixar de ter o mesmo respeito por poemas líricos (que nos acostumamos a chamar de cançoes) como os de Beth Gibbons, a poeta associada ao coletivo Portishead, quanto pela pesquisa de Edmond Jabès, a que ele chamava de "busca pela autoridade perdida do Livro".
(Beth Gibbons - "Cowboys", um dos grandes poemas dos anos 90, aqui acompanhada pelo Portishead. A propósito: a tradição de poetas com acompanhamento musical é algo antiquíssimo.)
Edmond Jabès, em tradução de Caio Meira:
O livro seria, assim, apenas o espaço circunscrito pela palavra aberta à palavra. Não somos escritos onde ela se escreve, mas inscritos onde ela se apaga. Há uma linguagem própria que a inscrição tumular nos impõe e nos força ao silêncio. Pesado silêncio em busca de um signo. Ah! outro - homem, mundo, Deus - mais nós mesmos do que poderíamos sê-lo no segredo de nossas confissões; palavra de uma palavra à qual não ousamos ligar nosso nome; pois se somos tributários dela, ela, contrariamente, mais nos escapa do que nos pertence. Brancura, brancura de sangue. Séculos de orgulho e de derrotas jazem no vocábulo. Você os desperta ao revelá-lo. Um livro se entreabre quando nos abandonamos.
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A voz pode muitas coisas que a escrita não pode, e vice-versa.
Há textos que foram criados, pensados para a página, e adquirem ali seu potencial (quase) completo. Já cheguei a chamar o "Coup de dès" de Mallarmé de coroamento da poesia como escrita, poesia literária, talvez um poema para os olhos, mais que para os ouvidos. Daí a fascinação do grupo Noigandres? Há poetas, no entanto, em que a voz parece estar implícita no texto, recuperando os volteios do oral. Algo como os poemas, por exemplo, de Frank O´Hara, ainda que o próprio O´Hara não me pareça um grande leitor de seus próprios poemas:
Having a coke with you Frank O´Hara
is even more fun than going to San Sebastian, Irún, Hendaye, Biarritz, Bayonne or being sick to my stomach on the Travesera de Gracia in Barcelona partly because in your orange shirt you look like a better happier St. Sebastian partly because of my love for you, partly because of your love for yoghurt partly because of the fluorescent orange tulips around the birches partly because of the secrecy our smiles take on before people and statuary it is hard to believe when I’m with you that there can be anything as still as solemn as unpleasantly definitive as statuary when right in front of it in the warm New York 4 o’clock light we are drifting back and forth between each other like a tree breathing through its spectacles
and the portrait show seems to have no faces in it at all, just paint you suddenly wonder why in the world anyone ever did them .................................................................................I look at you and I would rather look at you than all the portraits in the world except possibly for the Polish Rider occasionally and anyway it’s in the Frick which thank heavens you haven’t gone to yet so we can go together the first time and the fact that you move so beautifully more or less takes care of Futurism just as at home I never think of the Nude Descending a Staircase or at a rehearsal a single drawing of Leonardo or Michelangelo that used to wow me and what good does all the research of the Impressionists do them when they never got the right person to stand near the tree when the sun sank or for that matter Marino Marini when he didn’t pick the rider as carefully .................................................................................as the horse it seems they were all cheated of some marvellous experience which is not going to go wasted on me which is why I’m telling you about it
Tomar coca-cola com você (transcontextualização de Ricardo Domeneck)
é ainda mais divertido que ir a São Francisco, La Jolla, Tijuana, Tecate, Ensenada ou ter o estômago revirado de enjôo na Madison Avenue em Nova Iorque em parte porque nesta camisa laranja você me parece um São Francisco melhor mais feliz em parte por causa do meu amor por você, em parte por causa do seu amor por vodca em parte por causa das margaridas laranjas fluorescentes cercando os ipês em parte por causa do mistério que nossos sorrisos vestem diante de gente e estatuaria é difícil de acreditar quando estou com você que pode haver algo tão imóvel tão solene tão desagradavelmente definitivo quanto estatuaria quando bem em frente no ar quente das quatro da tarde em São Paulo nós vagamos em círculos um entre o outro sem parar como uma árvore respirando por suas oftálmicas
e a exposição de retratos parece não ter qualquer rosto, só tinta você de repente pergunta-se por que diabos alguém deu-se ao trabalho de fazê-los .................................................................................eu olho você e preferiria olhar você a todos os retratos do planeta com exceção talvez do Auto-Retrato com corrente de ouro de vez em quando que está no MASP a que graças aos céus você ainda não foi então podemos ir juntos pela primeira vez e o fato de que você se move tão lindo resolve mais ou menos o Futurismo assim como em casa eu nunca penso no Nu Descendo uma Escada ou num ensaio um único desenho de Da Vinci ou Michelangelo que antes me boquiabria e de que adianta aos Impressionistas toda a sua pesquisa quando eles nunca conseguiam a pessoa certa para encostar-se à árvore ao pôr-do-sol ou a propósito Marino Marini se ele não escolheu o cavaleiro com o mesmo cuidado .................................................................................que o cavalo é como se eles tivessem sido fraudados em alguma experiência maravilhosa que eu não pretendo desperdiçar o motivo pelo qual estou aqui falando tudo isso para você
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É legítimo que um poeta decida trabalhar apenas com a escrita, é legítimo que um poeta decida trabalhar apenas com a oralidade.
Em minha busca pelo borrar de fronteiras e delir de dicotomias, interesso-me pelos que vivem em guerra com a alfândega entre as duas. Há, no Brasil de hoje, bons exemplos destes poetas, como Arnaldo Antunes, Ricardo Aleixo e Marcelo Sahea.
Ao mesmo tempo, fascina-me a pesquisa daqueles poetas que seguem trabalhando com o TEXTUAL sobre a página, investigando as falhas nas malhas do discurso:
Classificação da secura Marília Garcia
I
agora já é quase amanhã mas queria dizer apenas que é muito tarde: acrescentar quatro horas ao relógio indica que já é depois. lá é sempre depois. parecia um nome italiano com aquele som ecoando e a resposta em outra língua mostrava a cor das linhas no mapa,“é lilás”, para não dizer algo preciso para não terminar: com ela saio cedo todos os dias. fico de vez em quando escondido no porto. tomarei o transmediterrâneo e comerei calçots, .....................................até chegar o instante antes do instante, momento em que olha para o relógio e diz: não. já conhece todos os erros do sistema e a retina derretendo sempre que levanta .....................................para sair dali. (precisão é o retângulo do degrau inferior.)
II.
alguém que não consegue se mover e uma semana de vozes cortadas, deve se acostumar aos movimentos em câmera lenta, à descida pela escada em espiral: ................recorta os sons de cada quarto e apaga as perguntas que mais detesta responder. como aquela noite no ônibus, ruídos do rádio e pedaços de frases atiradas, sempre girando as horas. ........................................ver a paisagem sem ela e precisar o tamanho da ausência com poucos dados. sabe que as baleares ficam do outro lado do mar, e custa muito chegar anos depois e dizer. ergue os olhos para fixar o que tem ali e não perder de vista a secura.
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E por que impediríamos o estritamente sonoro?
(Philadelpho Menezes - "Poema não música")
O estritamente visual?
(Joan Brossa - "Eclipse")
Os títulos contam? Existe o estritamente textual? Ou todo texto implica voz e olho?
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Pluralidade de pesquisa segue sendo o caminho para uma poesia que se orgulha de cada um dos seus cinco sentidos.
